فونت زیبا سازفونت زیبا سازفونت زیبا سازفونت زیبا سازفونت زیبا سازفونت زیبا سازفونت زیبا سازفونت زیبا سازفونت زیبا سازفونت زیبا سازفونت زیبا سازفونت زیبا سازفونت زیبا سازفونت زیبا سازفونت زیبا سازفونت زیبا سازفونت زیبا سازفونت زیبا سازفونت زیبا سازفونت زیبا ساز
فونت زیبا ساز
از دیگر نمونه هاى رحمت خدا وجود انسان است كه اهل دل از او به عنوان جهان نفسى خبر مى دهند چنانچه نور رحمت نمى تابید ، نه چیزى پدید مى آمد و نه چیزى دوام و بقا داشت ، هر پدیده اى در حقیقت جلوه رحمت حق است . . . . وَرَحْمَتِى وَسِعَتْ كُلَّ شَىْء . . .. . . . و رحمتم همه چیز را فرا گرفته است . . . انسان موجود بى ارزش و كوچك و محدودى نیست كه هم چون برخى حیوانات فضاى زندگى اش لانه و غارى و یا درّه و جنگلى باشد ، همه دریاها و فضا و پهنه روى زمین و معادن و منابعش در اختیار اوست و روزى اش از پاكیزه ترین و بهترین روزى هاست نه چون روزى چهارپایان یا درندگان و پرندگان . . . كه با لاشه اى متعفن و یا مردارى بدبو یا علوفه اى پایمال شده و پژمرده و . . . سیر و سرگرم شود . این همه براى این است كه قدر و ارزش و كرامت خود را بداند و به تحقق عملى استعدادهاى خدادادى خویش بپردازد و همه وجودش را با خواسته هاى حضرت ربّ العزّه هماهنگ نماید تا در مقام قرب و جنت لقا و كاخ وصال و عرصه رحمت جایش دهند . ابر و باد و مه و خورشید و فلك در كارندتا تو نانى به كف آرى و به غفلت نخورى همه از بهر تو سرگشته و فرمان بردار *** شرط انصاف نباشد كه تو فرمان نبرى راستى انسان چه موجود عجیبى است ، معجونى از آب و گل و عقل و فطرت و روح و نفس كه وزن عنصرى اش اندك و وزن شخصیتى و هویتش عظیم و غیرقابل درك است . او باید مادون خود را در راه برقرارى حیاتش به كار گیرد و براى تنها مافوق خودش كه حضرت ربّ العزه است با كمال خلوص و عشق بندگى كند . انسان به سبب رحمت رحمانیه و رحیمیه حق هم از نظر ظاهر بهترین و معتدل ترین صورت را و هم از نظر باطن نیكوترین سیرت را دارد، او مسجود فرشتگان است و عنایت و لطفى كه به او شده به فلك و ملك نشده است . جان ها فلكى گردد اگر این تن خاكىبیرون كند از خود صفت دیو و ددى را ابزارهای شناخت (قوه عاقله) علاوه بر حواس، انسان نیاز به یک امر و یا امور دیگری دارد. انسان برای شناختن، به نوعی تجزیه و تحلیل و گاهی به انواع تجزیه و تحلیل نیاز دارد. تجزیه و تحلیل، کار عقل است. تجزیه و تحلیل های عقلی، دسته بندی کردن اشیاء در مقوله های مختلف است. این کار به اصطلاح با تجزیه صورت می گیرد. و همچنین است ترکیب کردن به شکل خاصی، که منطق عهده دار کارهای تحلیلی و کارهای ترکیبی است و خود این داستانهایی دارد. مثلاً اگر ما فی الجمله با مسائل علمی آشنایی داشته باشیم، به ما اینطور می گویند که فلان چیز از مقوله کمیت است، فلان چیز از مقوله کیفیت است، در این جا تغییر کمی تبدیل به تغییر کیفی شده است و از این نوع حرفها. این کمیت و کیفیت و امثال اینها یعنی چه؟ ما اشیا را در مقوله های مختلف دسته بندی کرده ایم؛ مثلاً فاصله ها را بر حسب متر، وزنها را بر حسب کیلوگرم و مساحتها را بر حسب مترمربع تعیین می کنیم و اینها را کمیت می گوییم. صدها هزار اشیاء را داخل در مقوله کمیت می کنیم. همچنین صدها هزار اشیا دیگر را در مقوله کیفیت دسته بندی می کنیم. صدها هزار اشیا دیگر را در مقوله اضافه (یا مقوله نسبتها) داخل می کنیم و می گوییم نه کمیت است و نه کیفیت. صدها هزار شیء دیگر را می گوییم نه کمیت است و نه کیفیت و نه اضافه، جوهر و عرض است و یا به تعبیر غلط بعضی افراد، ذات است. اینها دسته بندیهاست. انسان تا اشیاء را دسته بندی نکند نمی تواند آنها را بشناسد. هیچ مکتبی نیست که قائل به مقولات اشیاء و قائل به دسته بندی کردن اشیاء برای شناسایی نباشد. البته گاهی درباره تعداد مقوله ها اختلاف نظر است، یکی می گوید ده تا است، دیگری می گوید پنج تا است، ارسطو برای خودش مقولاتی دارد، شیخ اشراق برای خودش مقولاتی دارد، کانت برای خودش مقولاتی دارد، هگل همینطور، و دیگران. ولی آنچه مسلم است این است که مقولات برای شناخت یک امر ضروری است. اگر اشیاء مقوله مقوله نشوند، برای ما قابل شناخت نیستند. این مقوله مقوله شدن یک کار عقلانی و فکری و یک تجزیه و تحلیل عقلی است. اشیاء را به صورت جزئی احساس می کنیم بعد به آنها تعمیم و کلیت می دهیم. تعمیم یک عمل عقلی است، کار عقل است، کار حس نیست. یکی از کارهای فوق العاده ذهن انسان عمل تجرید است. تجرید یعنی چه؟ تجرید غیر از تجزیه است. تجرید می کنیم یعنی ذهن ما دو امری را که در عالم عین یکی هستند، هرگز جدا نمی شوند و امکان جدا شدن ندارند، از یکدیگر جدا می کند، تجرید و مجرد می کند. مثلاً شما هرگز عدد مجرد در خارج ندارید. شما در عالم عین یک پنج تا ندارید که فقط پنج تا باشد، نه پنج تا گردو باشد، نه پنج تا درخت باشد و نه پنج تا چیز دیگر باشد. نمی شود در عالم عین " پنج " تا وجود داشته باشد بدون اینکه " پنج چیز " باشد. اگر " پنج " تا وجود داشته باشد بدون اینکه " پنج چیز " باشد، اگر پنج تائی (در خارج) باشد، اشیائی هستند که پنج تا هستند، مثلاً انگشتی وجود دارد که می گوییم پنج تا انگشت. ولی ذهن در عالم خودش، در عالم حساب و اعداد، آنجا که می گوید 25 = 5×5 هیچ ضرورتی ندارد که اول گردو را در نظر بگیرد بعد بگوید پنج تا پنج گردو (تازه مضروب فیه را گردو گرفته ولی باز مضروب را مجرد گرفته است) مساوی است با بیست و پنج گردو، می گوید پنج پنج تا می شود بیست و پنج تا. یعنی ذهن تجرید می کند و چون تجرید می کند قادر بر تفکر و قادر بر شناسایی است. اگر ذهن قدرت تجرید نمی داشت نمی توانست تفکر کند. این است که برای شناسائی، ابزار حس شرط لازم است، ولی شرط کافی نیست. یک نیرو و قوه دیگری هم هست. اسم آن قوه را هر چه می خواهید بگذارید: قوه فکر، قوه تفکر، قوه اندیشه، قوه عاقله، آن قوه ای که تجرید می کند، آن قوه ای که تعمیم می دهد، آن قوه ای که تجزیه و ترکیب می کند، آن قوه ای که حتی کلیات را تجزیه و ترکیب می کند؛ ما به آن، قوه عاقله می گوئیم. شما می خواهی اسم دیگری روی آن بگذاری، بگذار (گفت من آش را می پزم، تو اسمش را هر چه می خواهی بگذار). بنابراین حس یکی از ابزارهاست، آن قوه دیگری که اسمش عقل، اندیشه، فکر، فاکره یا هر نام دیگری است، ابزار دیگری است، این هر دو برای شناختن ضرورت دارد و ما از اینها بی نیاز نیستیم. راهکار تقویت محبت به خدا و اولیاى او با توجه به تلازمى که بین معرفت و محبت هست، ادعیه و زیارت هایى که درباره ائمّه اطهار علیهم السلام وارد شده و به ویژه زیارت نامه امام حسین علیه السلام، علاوه بر آنکه موجب استحکام اعتقادات مذهبى و معرفت ما درباره اهل بیت علیهم السلام مى شوند، بُعد دیگر روان ما، یعنى محبت ما به اهل بیت علیهم السلام را نیز تقویت مى کنند. اصلى ترین ابعاد روح انسان، دو بعد شناخت و معرفت، و احساس و عواطف اند و تقویت این دو بُعد، موجب تقویت انسانیت مى شود. در مقابل، هرچه از معرفت و عواطف انسان و از جمله محبت او به ارزش ها و مقدسات کاسته شود، او از انسانیت بیشتر فاصله مى گیرد. انسان عارى از معرفت و خودخواه و خودپرست که تنها به فکر خویش است و عاطفه و محبتى به دیگران ندارد، صورتش صورت انسانى است، اما قلبش، حیوانى؛ بلکه به فرموده خداوند او از حیوانات نیز پست تر است أُولَئِکَ کَالأنْعَامِ بَلْ هُمْ أَضَلُّ (اعراف: 179). گرامى داشتن یاد اهل بیت علیهم السلام و ازجمله یاد امام حسین علیه السلام و سلام بر او، که در جاى جاى معارف اهل بیت علیهم السلام بدان سفارش شده، تدبیرى است برگرفته از حکمت الهى، براى تقویت بُعد معرفتى و نیز بُعد عاطفى وجود ما، و درنتیجه، رشد جنبه انسانیت ما. به تجربه دریافته ایم که هر چقدر میزان محبت و علاقه مندى خود را به دوستان خود نشان دهیم و در عمل و همواره به آنان ثابت کنیم که دوستشان داریم، آن پیوند دوستى تقویت مى شود و دوام مى یابد؛ اما اگر اظهار دوستى و محبت نکنیم، رفته رفته آن محبت و علاقه از بین مى رود. اگر وقتى ما به دوستمان و کسى که به او ارادت داریم برخورد مى کنیم، اظهار ارادت کنیم و زبان به ستایش او بگشاییم، محبت او به ما بیشتر مى شود؛ اما اگر از کنار او بگذریم وبه اوسلام نکنیم،از آن محبت کاسته مى شود. نکته دیگر آنکه، انگیزه افراد در اظهار دوستى ها و محبت ها متفاوت است. گاه انسان سراغ دوستش مى رود تا از او پولى قرض کند و یا کمکى بخواهد؛ اما گاه دلش براى دوستش تنگ شده و براى رفع دل تنگى سراغ او مى رود و خواسته دیگرى از او ندارد. این اظهار محبت گرچه خالصانه تر از اظهار محبتى است که با انگیزه درخواست مادى انجام مى پذیرد، به هرجهت برطرف کننده نیاز روحى انسان است و به انگیزه منفعت جویى انجام مى پذیرد. عالى ترین و خالصانه ترین محبت آن است که بدون انگیزه نفسانى باشد و انسان در اظهار محبت نسبت به محبوب خویش، در پى نفع و خواسته خود نباشد؛ بلکه خود را فراموش کند و همه توجهش معطوف به محبوب شود؛ با کمال خضوع در پیش پاى محبوب به خاک افتد و خود را فانى در او ببیند. وقتى انسان به خداوند و اهل بیت علیهم السلام و مقدسات معرفت داشته باشد و به لوازم این معرفت عمل کند، بدانها محبت مى یابد و آن گاه با توجه بیشتر به محبوب و ترتیب اثر دادن به آثار این محبت، معرفت او و به ویژه معرفت حضورى او به خداوند خالصانه تر و آگاهانه تر مى شود. همچنین با گسترش فزون تر آن معرفت و محبت، رابطه قلبى او با خداوند و مبدأ هستى عمق بیشترى مى یابد. چنان که گفتیم انسان علاوه بر معرفت حصولى به خداوند که به وسیله مفاهیم ذهنى حاصل مى شود، معرفت حضورى و به تعبیر دیگر، شناخت قلبى به خداوند نیز دارد. در پرتو همین معرفت حضورى است که دل انسان گرایش و توجه به کسى دارد که به او روزى مى دهد، در تنگناها و سختى ها او را یارى مى رساند و از خطرها حفظ مى کند. وقتى انسان احساس کند که درها به روى او بسته است و هنگامى که امیدش از اسباب و وسایل قطع شود، احساس مى کند کسى هست که او را نجات دهد. اگر توجه انسان به این معرفت، که به وسیله مفاهیم و صور ذهنى حاصل نیامده، بیشتر شود و بکوشد که توجه قلبى بیشترى به خداى بلندمرتبه و وسایط فیض داشته باشد، معرفتش شفاف تر، بى پیرایه تر و ناب تر مى شود. البته علم حصولى و ذهنى به خداوند بلندمرتبه نیز مى تواند موجب گسترش آن معرفت حضورى و قلبى شود. این به دلیل ارتباط بین علم حصولى و حضورى است که مسئله اى روان شناختى است. روان شناسان مسلمان و به ویژه اهل عرفان باید این مسئله را کانون بحث و بررسى قرار دهند و میزان تأثیر علم حصولى بر علم حضورى انسان را مشخص سازند. انسان فطرتا کسى را که به او خدمت مى کند، دوست مى دارد. اگر در هنگام نیازمندى و نادارى کسى به ما کمک کند و پولى به ما قرض دهد، و بدان وسیله مشکل ما مرتفع شود، او را دوست خواهیم داشت. اگر ما باور داشته باشیم که هرآنچه داریم از خداست و همه نعمت ها را خداوند به ما ارزانى داشته است؛ همچنین اگر معتقد باشیم خداوند مادرى مهربان در اختیار ما نهاد که با همه وجود به ما خدمت کند و به پرورش و تربیت ما همت گمارد و همو این نظام اسلامى را در اختیار ما نهاد تا در پناه آن در آسایش و امنیت به سر بریم، آن گاه او را دوست خواهیم داشت و پیشانى شکر در پیشگاهش بر زمین مى ساییم. مگر مى شود انسان کسى را که کمکى محدود به او کرده (مثلاً چند هزار تومان به او قرض داده است) دوست بدارد، اما خداوندى را که او را غرق نعمت ساخته و هستى و هرچه را دارد در اختیارش نهاده، دوست نداشته باشد؟ مشکل آن است که محبت خدا در دل برخى استقرار نیافته و پایدار نشده است؛ ایشان وقتى درباره نعمت هاى خدا مى اندیشند، به یاد خداوند مى افتند و احساس محبت به او دارند؛ اما وقتى پاى محبوب هاى دیگر به میان مى آید، خدا را فراموش مى کنند. آنان در مقام تعارض و تزاحم بین خواسته هاى نفسانى و دنیوى با خواسته هاى الهى و معنوى، و نیز تزاحم بین محبت به غیرخدا با محبت به خدا، خواسته هاى نفسانى و محبت به غیرخدا را ترجیح مى دهند. ازاین رو، امام سجاد علیه السلام از خداوند درخواست مى کنند که محبت به خود را چون درختى تنومند که ریشه در اعماق وجود ایشان دوانیده باشد، قرار دهد؛ تا هوس ها و تندبادهاى عواطف و احساسات غیرالهى، آن را از جاى برنکند. محبت به خدا نباید چون گیاه و نهالى نورسته باشد که با وزش بادى از جاى کنده شود و محبت به غیرخدا برجاى آن بنشیند؛ یا آنکه وقتى انسان به خیال خام خود از برخى از کارهاى خدا خوشش نیامد و ناراحت شد، محبت به خدا را فراموش کند جلوه هاى ناب محبت به خدا در روایتى چنین آمده است: أَنَّهُ صلى الله علیه و آله سَلَّمَ عَلَیهِ غُلاَمٌ دُونَ الْبُلُوغِ وَ بَشٍّ لَهُ وَتَبَسَّمَ فَرَحا بِالنَّبى صلى الله علیه و آله فَقَالَ لَهُ: أَتُحِبُّنى یا فَتَى؟ فقال: إِى وَاللّهِ یا رَسُولَ اللهِ. فَقَالَ لَه: مِثْلَ عَینَیکَ؟ فَقالَ: أَکْثَرَ؟ فَقالَ: مِثْلَ أَبِیکَ؟ فَقَالَ: أَکثَرَ. فَقالَ: مِثْلَ أُمِّکَ؟ فَقالَ: أَکَثَرَ. فَقالَ: مِثلَ نَفْسِکَ؟ فَقالَ: أَکثرَ وَاللّهِ یا رَسُولَ اللهِ فَقالَ: أَمِثْلَ رَبِّکَ؟ فَقال: اللّهَ اللّهَ اللّهَ یا رَسُولَ اللّهِ لَیسَ هَذَا لَکَ ولاَ لأَحدٍ، فَإِنَّمَا أَحْبَبْتُکَ لِحُبِ اللّهِ. فَاْلتَفَتَ النَبِّى إِلىَ مَنْ کانَ مَعَهُ وَقَالَ هَکَذَا کُونُوا أَحِبُّوا اللّهِ لإحسانِهِ إِلیکُمْ وَإِنْعَامِهِ عَلیکُمْ وَأَحِبُّونى لِحُّبِ اللّهِ (دیلمى، 1412ق، ج 1، ص 161)؛ پسرى به رسول خدا صلى الله علیه و آله سلام، و به روى آن حضرت تبسم کرد. حضرت به او فرمود: مرا دوست مى دارى، اى جوان؟ عرض کرد: آرى؛ به خدا سوگند، اى رسول خدا. حضرت فرمود: مانند چشمانت مرا دوست دارى؟ عرض کرد: بیشتر. فرمود: مانند پدرت؟ عرض کرد: بیشتر. حضرت فرمود: به اندازه مادرت مرا دوست دارى؟ عرض کرد: بیشتر. فرمود: به اندازه خودت مرا دوست دارى؟ عرض کرد: بیشتر، به خدا قسم، اى رسول خدا. فرمود: به اندازه خدا مرا دوست دارى؟ عرض کرد: اللّه اللّه اللّه اى رسول خدا! نه این مقام براى تو نیست و نه براى هیچ کس. من تو را براى خدا دوست دارم. حضرت به همراهان خود روى کرد و فرمود: این گونه خدا را به واسطه احسان به شما و نعمت هایى که به شما ارزانى داشته دوست بدارید و مرا هم به واسطه دوستى خدا دوست بدارید. وقتى خداوند حضرت ابراهیم علیه السلام را به مقام خلت رساند و او را خلیل خود قرار داد و فرمود: وَاتَّخَذَ اللَّهُ إِبْرَاهِیمَ خَلِیلا (نساء: 125)؛ (و خدا ابراهیم را دوست خود قرار داد)، برخى از فرشتگان به یکدیگر گفتند: خداوند کسى را که از نطفه آفریده شده، خلیل و دوست خود قرار داد و به او ثروت عظیم بخشید. خداوند به فرشتگان وحى کرد که وارسته ترین فرد و رئیس خود را برگزینند. آنان از بین خود جبرئیل و میکائیل را برگزیدند و آن دو به صورت انسان به زمین فرود آمدند. آن روز حضرت ابراهیم علیه السلام گوسفندان خود را جمع آورده بود؛ چه آنکه حضرت ابراهیم علیه السلام چهار هزار چوپان داشت و چهار هزار سگ گله که در گردن هریک از آنها قلاده اى زرین آویخته بود. ایشان همچنین چهل هزار گوسفند شیرده، و شترها و گاوهاى فراوان داشت. آن دو فرشته در دو سوى گله هاى حضرت ابراهیم علیه السلام ایستادند و یکى از آن دو، با صدایى زیبا و بلند گفت: سبوح قدوس. دیگرى در پاسخ او گفت: رب الملائکة والروح. حضرت ابراهیم علیه السلام با شنیدن نام معشوق خود چنان به وجد آمد که مدهوش شد و وقتى به خود آمد فرمود: اگر آنچه را گفتید بازگویید، نیمى از مالم را به شما مى بخشم. در مرتبه سوم گفت اگر دوباره آن را بازگویید، مال و فرزندان و جسمم از آن شما باشد. اینجا بود که فرشتگان به حکمت انتخاب خداوند پى بردند (ر.ک: فیض کاشانى، 1419ق، ج 2، ص 325ـ326). وقتى درختِ محبت خدا در اعماق دل انسان ریشه دوانید و استوار و تنومند شد، انسان با شنیدن نام خدا سرشار از لذت مى شود و به وجد مى آید؛ مى خواهد بیشتر درباره محبوب بشنود و ارتباطش را با او پایدارتر سازد. در مقابل، کسانى که دلشان از محبت خدا تهى است و محبت به غیرخدا بر دلشان نقش بسته، از شنیدن نام خدا ناراحت مى شوند: وَإِذَا ذُکِرَ اللَّهُ وَحْدَهُ اشْمَأَزَّتْ قُلُوبُ الَّذِینَ لا یؤْمِنُونَ بِالآخِرَةِ وَإِذَا ذُکِرَ الَّذِینَ مِنْ دُونِهِ إِذَا هُمْ یسْتَبْشِرُونَ (زمر: 45)؛ و چون خداوند به یگانگى یاد شود، دل هاى کسانى که به آن جهان ایمان ندارند برَمَد، و وقتى آنان که جز او هستند ]معبودهایشان [یاد شوند، ناگاه شادمان گردند. اگر انسان جویاى معرفت متعالى اى باشد که دست یافتن به آن براى انسان ممکن است (معرفتى که چون کیمیا وجود انسان را متحول مى سازد)، باید به مرتبه محبت عمیق و پایدار به خداوند دست یابد، و البته هم دست یافتن به آن معرفت و هم کسب این مرتبه محبت، با توفیق و عنایت الهى حاصل مى شود. اگر ما از اهمیت و ارزش این مراتب عالى محبت و معرفت خداوند آگاه مى بودیم، به جاى آنکه از خداوند نان و آب، و پست و مقام، و دیگر امکانات بى مقدار دنیوى را درخواست کنیم، سرلوحه خواسته ها و نیازمان را محبت و معرفت خدا قرار مى دادیم حقیقت درنگاه سالک حقیقت عبارت است از اینکه سالک نه خود را می بیند و نه عبادت و بندگی اش را ، از عالم کثرت پا را فراتر گذاشته، حقیقت واحده حاکم بر کل هستی را مشاهده می کند و در جهان اصلی غیر از صفات و اسماء الهی و مظاهر وجودی او چیزی نمی بیند؛ حتی خود و فعل خود را ادراک نمی کند. در این صورت که معنای « لا اله الا هو کل شیء هالک الا وجهه »(قصص/88) « هیچ معبودی جز او نیست . همه چیز جز ذات پاک او فانی می شود » را به خوبی می شناسد و سِر « و لله المشرق و المغرب اینما تولوا فثمّ وجه الله »(بقره115) « شرق و غرب از آن خداست و به هر سو رو کنید، خدا آنجاست » را میابد و آنچه را در آیه شریفه «کل من علیها فان و یبقی وجه ربک ذوالجلال و الاکرام» (الرحمن/26- 27) « تمام کسانی که روی آن و زمین هستند، فانی می شوند و تنها ذات ذوالجلال و گرامی پروردگارت باقی می ماند.» نهفته است را ادراک می کند. به عنوان مثال ، در نماز آنچه از مقدمات ، شرایط، واجبات و ارکان در رساله های عملیّه آمده که مربوط به عموم مردم است و انجام آن مستلزم رفع تکلیف و ترک عمدی آن موجب فسق و چه بسا به عنوان کفر تلقی شود، شریعت نامیده شده است. در پس این ظواهر، باطنی در کار است که بیان کیفیّت و کمّیّت آن از عهده رساله های عملیه ساخته نیست. میزان اخلاص، حضور قلب، حال و هوای عبادت و بندگی به گونه ای که حلاوت و لذت آن را احساس کند و جمعاً مسائلی که شخص را به خداوند نزدیک می کند و به روح او عروج می بخشد، طریقت نامیده می شود. گاهی چند نفر در یک صف، نماز می خوانند که همه از نظر رعایت شرایط ظاهری در یک سطح قرار دارند ، ولی فاصله ارزش نماز آنها در نزد خداوند از زمین تا آسمان است. و حقیقت نماز این است که نماز گزار به معنای واقعی کلمه، انقطاع از غیر برای او حاصل شود. و هیچ چیزی را غیر حق متوجه نشود. کلامی از جانب خداوند به همه انسان ها سوگند به روز وقتی نور می گیرد و به شب وقتی آرام می گیرد که من نه تو را رها کرد ه‌ام و نه با تو دشمنی کرده‌ام (ضحی 1,2- افسوس که هر کس را به تو فرستادم تا به تو بگویم دوستت دارم و راهی پیش پایت بگذارم او را به سخره گرفتی. (یس 30) و هیچ پیامی از پیام هایم به تو نرسید مگر از آن روی گردانیدی. (انعام 4) و با خشم رفتی و فکر کردی هرگز بر تو قدرتی نداشته ام (انبیا 87) و مرا به مبارزه طلبیدی و چنان متوهم شدی که گمان بردی خودت بر همه چیز قدرت داری. (یونس 24) و این در حالی بود که حتی مگسی را نمی توانستی و نمی توانی بیافرینی و اگر مگسی از تو چیزی بگیرد نمی توانی از او پس بگیری (حج 73) پس چون مشکلات از بالا و پایین آمدند و چشمهایت از وحشت فرورفتند و تمام وجودت لرزید چه لرزشی، گفتم کمک هایم در راه است و چشم دوختم ببینم که باورم میکنی اما به من گمان بردی چه گمان هایی. ( احزاب 10) تا زمین با آن فراخی بر تو تنگ آمد پس حتی از خودت هم به تنگ آمدی و یقین کردی که هیچ پناهی جز من نداری، پس من به سوی تو بازگشتم تا تو نیز به سوی من بازگردی ، که من مهربانترینم در بازگشتن. (توبه 118) وقتی در تاریکی ها مرا به زاری خواندی که اگر تو را برهانم با من می‌مانی، تو را از اندوه رهانیدم اما باز مرا با دیگری در عشقت شریک کردی. (انعام 63-64) این عادت دیرینه ات بوده است، هرگاه که خوشحالت کردم از من روی گردانیدی و رویت را آن طرفی کردی و هروقت سختی به تو رسید از من ناامید شده‌ای.(اسرا 83) آیا من برنداشتم از دوشت باری که می شکست پشتت؟ (سوره شرح 2-3) غیر از من خدایی که برایت خدایی کرده است ؟ (اعراف 59) پس کجا می روی؟ (تکویر26) پس از این سخن دیگر به کدام سخن می خواهی ایمان بیاوری؟ (مرسلات 50) چه چیز جز بخشندگی ام باعث شد تا مرا که می بینی خودت را بگیری؟ (انفطار 6) مرا به یاد می آوری ؟ من همانم که بادها را می فرستم تا ابرها را در آسمان پهن کنندو ابرها را پاره پاره به هم فشرده می کنم تا قطره ای باران از خلال آن ها بیرون آید و به خواست من به تو اصابت کند تا تو فقط لبخند بزنی، و این در حالی بود که پیش از فرو افتادن آن قطره باران، ناامیدی تو را پوشانده بود. (روم 48) من همانم که می دانم در روز روحت چه جراحت هایی برمی دارد ، و در شب روحت را در خواب به تمامی بازمی ستانم تا به آن آرامش دهم و روز بعد دوباره آن را به زندگی برمی انگیزانم و تا مرگت که به سویم بازگردی به این کار ادامه می دهم. (انعام 60) من همانم که وقتی می ترسی به تو امنیت می‌دهم. (قریش 3) برگرد، مطمئن برگرد، تا یک بار دیگر با هم باشیم. (فجر 28-29) تا یک بار دیگر دوست داشتن همدیگر را تجربه کنیم. (مائده 54) وب سایت عرفان / Erfan vebsite

وب سایت عرفان / Erfan vebsite
بزرگترین وب سایت در خدمت جامعه ایران اسلامی .  
قالب وبلاگ
نظر سنجی
از چه طریقی می توانیم با خدا دوست باشیم؟











صفات زیبایی‌شناسانه و نحوة انتساب آنها
واکنش در برابر پدیده‌ها به دوعامل بستگی دارد : انسان و شیء زیبا. ظهور و تجلی یک معنا، مانند زیبایی، آثار کمی و کیفی در صورت‌های مادی و در دل انسان پدید می‌آورد. آثار زیبایی در اشیاء مادی محسوس عبارتند از تناسب، تعادل، توازن، هماهنگی و وحدت ارگانیک اجزاء. آثار زیبایی بر روح انسان، تعادل و هماهنگی قوا، و احساس رضایت و لذت است. از آنجا که روح انسان از مرتبة وجودی بالاتری نسبت به طبیعت مادی برخوردارست، تجلی زیبایی برآن شدیدتر بوده و آثاری که پدید می‌آورد غیرمادی و معنوی است. آثار زیبایی در درون به منزلة روح و جان آثار زیبای مادی به شمار می‌رود. مولانا می‌گوید آثار حقیقی در دل‌اند و آنچه در بیرون است، آثار آثار دل است؛ یعنی جسم آن.
بنابراین معنا و روح زیبایی در دل انسان و صورت و تجسم آن در اشیاء بیرونی است. انسان به واسطة دارا بودن روح که هم زیباست و هم مدرک زیبایی است، می‌تواند زیبایی را تشخیص دهد و چون آثار آن را در اشیاء دید، آن را زیبا بنامد.
پس صفات زیبایی‌شناسانه هم ‌برون‌خودی (عینی) هستند و هم درون‌خودی (ذهنی) زیرا نتیجه و آثار تجلی یک معنا بر دو مرتبة وجودی (ذهن و عین) ‌است. شرط درست بودن این انتساب، قابلیت انسان و قابلیت شیء در ظهور آثار کیفی و کمی معناست.
تجلی معنا بر دل با احساسات و عواطف متناظری همراه است و احساسات و عواطف انسانی از امور وجدانی بوده و با لذات محسوس‌تر از هر وسیله و زبانی هستند که می‌خواهد آنها را بیان و آشکار کند. پس هر نوع بیانی آنها را در حجاب می‌برد. مولانا در «فیه ما فیه» می‌گوید : "... این را وجدانی گویند که از محسوس ظاهرتر است. مثلاً گرسنگی و تشنگی و غضب و شادی و سردی و شیرینی و تلخی در طعام‌ها محسوس‌اند و لیکن از محسوس ظاهرتر است".
صفات بیانی ذاتی اشیاء نیستند، بلکه حاصل داوری انسان‌اند. بیان احساس به معنی آشکار و محسوس ساختن محسوسات باطنی است. صفات وکیفیات معنا در دل است و احساسات متناظری را پدید می‌آورد. فرافکنی احساسات به اشیاء بیرونی به معنی روح‌ بخشیدن به آنهاست. فرم و ساختار جسم باید متناسب با معنی و عملکرد روح باشد.

نویسنده : مینا جلالیان/ کارشناس ارشد پژوهش هنر
مأخذ : ص 10-13 ماهنامه تخصصی منظر ، شماره هشتم ، تیر 1389.




طبقه بندی: مطالب هنری ،
[ چهارشنبه 19 مهر 1391 ] [ 09:39 ق.ظ ] [ رسول حکیم پور/ rasoul hakimpour ]

ارتباط ذوق و لذت و تجربة زیبایی‌شناسانه
دكتر «عبدالحسین زرین‌كوب» در كتاب «سرّ نی» در تعریف ذوق می‌نویسد : «ذوق، وجدان لذت و قوة تمییز بین آنچه مطلوب و مایة التذاذ است از آنچه نیست، وجد و حالتی كه از كشف و تجلی برای سالك دست می‌دهد و تجربة آن وی را از این كه به اوهام و هواجس قانع و خرسند شود، باز می‌دارد. همچنین لذتی كه از این تجربه و از این وجدان حاصل می‌شود، ذوق و ذوق حضور نام دارد". بنابراین، ذوق هم قوه‌ای است معرفتی از قوای روح و هم حالتی است که از این وجدان پدید می‌آید. حضور و ظهور هر معنا بر دل، حالت و احساسی متناسب با خود را پدید می‌آورد. ذات روح از آگاهی است؛ جاذب و تشنة آن است و از آن می‌بالد و لذت می‌یابد. مزاج و ذوق آدمی در هر مرتبه از تکامل جسمی و روحی به غذایی مناسب خود مایل است. در جنینی خون‌آشام است؛ در نوزادی، شیر می‌خورد و چون دندان او رویید به نان و سایر غذاها میل پیدا می‌کند. جان و دل آدمی نیز در ابتدا به ادراک حسی و صورت‌های محسوس وابسته است (جان حیوانی)؛ در مرحلة عقلی به ادراک عقلانی و صورت‌های غیر مادی معقول تمایل پیدا می‌کند (جان انسانی)؛ و چنانچه به گنج درون خود دسترسی یابد، نور بی‌رنگ و معنی بی‌صورت غذای اوست که بی‌واسطه در خود می‌یابد (نفس ناطقه یا جان الهی).
            کان قندم، نیستان شکرم                                                      هم زمن می‌روید و من می‌خورم
احساس لذت ناشی از برآورده شدن نیازهاست. منشأ همة لذت‌ها جذب معناست و احساس رنج و الم ناشی از عدم دریافت معنا یا معانی ناگوارست. پس لذت و الم یک اصل دارند و آن نیاز است؛ گرسنگی است. مولانا در فیه ما فیه می‌گوید : "...در حقیقت که ترا جذب می‌کند، چیز دیگر نباشد، همان حقیقت باشد که ترا جذب کرد... در حقیقت کشنده یکی است اما متعدد می‌نماید. نمی‌بینی که آدمی را صد چیز آرزوست ... اما اصلش یکی‌ست؛ اصلش گرسنگی است ... نمی‌بینی چون از یک چیز سیر شد، می‌گوید هیچ از اینها نمی‌باید، پس معلوم شد که ده و صد نبود بلک یک بود " .
در مرحلة ادراک حسی و لذت ناشی از آن، از آنجا که معنا از طریق صورت‌های محسوس مادی دریافت می‌شود، انسان پدیده‌ها و اشیاء و افراد را مسبب لذت و الم و سایر احوالات و احساسات خود می‌شمارد و نسبت به آنها میل یا اکراه دارد. از آنجا که یک معنی (مثلاً زیبایی) در صورت‌های بسیار تجلی دارد، هرکس بسته به تجربه و تماس و عادت به بعضی صورت‌ها تمایل دارد. بنابراین، کثرت و اختلاف نظر بسیار زیاد است. حتی در یک فرد نیز در طول زمان تغییر می‌کند. مولانا می‌گوید جان‌های حیوانی اتحاد ندارند. زیرا ادراکات حسی محدود ما، ناقص و شخصی‌اند. لذت ناشی از حواس نیز اندک و ناپایدار است. صورت‌ها نیز خیلی زود عادی، تکراری و ملال‌آور می‌شوند. ذوق حسی نمی‌تواند اعتبار همگانی داشته باشد. علاوه ‌براین، آفت اساسی ادراکات حسی و عقل جزئی که به آنها وابسته است، وهم و تصورات غلطی است که به سبب وجود صورت‌های دروغین و آمیختگی حق و باطل در دنیا به وجود می‌آیند. بدون داشتن معیار و محکی معتبر در درون، تشخیص و ارزیابی آنها ممکن نیست. شناختی که بر اوهام و تصورات غلط استوار باشد، مانند سراب و سایه است. سراب، سیرابی نمی‌آورد و شکارچی سایه‌ها در نهایت دست خالی می‌ماند. صورت‌های دروغین که با محتوا و معنای خود سنخیت ندارند چون اوهامی می‌توانند تأثیرات واقعی در انسان داشته باشند و عواطفی چون لذت و ترس و خشم ایجاد کنند. این تأثیر ناشی از تداعی معنی حقیقی در آدمی است که به اشتباه به صورتی نسبت داده می‌شود که مصداق آن معنا نیست. مانند ترس از ریسمانی که مار پنداشته شده است. وهم، پایدار نیست و با روشن شدن حقیقت، از میان می‌رود و جاذبة صورت‌های دروغین نیز ناپدید می‌شود.
داوری بر اساس ذوق سلیم اعتبار عام و همگانی دارد. ماهیت دوگانة انسان سبب می‌‌‌شود که به هر دو عالم؛ یعنی عالم طبیعت و عالم معنا ذوق داشته باشد، اما تکامل و تعالی انسان در راستای زدودن اوصاف حیوانی و فعلیت بخشیدن به اوصاف انسانی و الهی است.
اکتفا به شناخت حسی و عقل جزئی و لذت ناشی از آن، ماندن در سطح و ظواهر و گرفتار کثرت و سرگردانی شدن است که نتیجه‌ای جز تنهایی، یأس، اضطراب و پوچی و بی‌معنایی ندارد.

ماخذ از کتاب ( سر نی )

 




طبقه بندی: مطالب هنری ،
[ چهارشنبه 19 مهر 1391 ] [ 09:33 ق.ظ ] [ رسول حکیم پور/ rasoul hakimpour ]

 

کدام رنگ مناسب کدام دیوار

هنر و خلاقیت | کدام رنگ مناسب کدام دیوار همه دوست دارند هر از گاهی تغییری در محیط زندگی یکنواخت شان ایجاد کنند اما با این هزینه های عجیب و غریب، اختصاص دادن یک هزینه جدا برای تغییر دکوراسیون منزل خیلی منطقی به نظر نمی رسد. با تغییر رنگ یکی از دیوارهای خانه می توانید حال و هوای منزل تان را به کلی عوض کنید. باور نمی کنید؟

بهتر است به فکر تغییرات آسان تر و کم هزینه تر باشید. بعضی وقت ها عوض کردن روکش کوسن ها یا روکش هایی که روی مبل پهن می کنید یا تغییر ساده چیدمان تابلوهای منزل تان می تواند یک تغییر ساده و کم خرج باشد اما اگر دنبال تغییر عمیق تری هستید باید کمی زحمت بیشتری به خودتان بدهید. چند قوطی رنگ بردارید و بعضی از دیوارهای منزل تان را رنگ کنید یا روی آن ها طرح بیندازید. بهترین قوطی رنگی که بتوانید یک دیوار متوسط را با آن رنگ کنید کمتر از 10 هزار تومان برای تان خرج برمی دارد. به همراه آن به یک قلم مو یا رول برای رنگ آمیزی نیاز دارید که بعضی از آن ها روی دیوار طرح هم می اندازند. اگر لازم باشد می توانید با خرید چند شابلون 3، 4 هزار تومانی راحت تر روی دیوار طرح بیندازید. تنها کاری که باید بکنید این است که طرح و رنگ را درست انتخاب کنید. برای این کار، این مطلب به شما کمک خواهد کرد.

مناسب ترین رنگ برای نقاشی خانه

وقتی رنگ دیوارها سبز می شود...
سبز به شما آرامش و سرزندگی را با هم می دهد. با این رنگ هم می توانید تمدد اعصاب پیدا کنید و هم امیدوارتر باشید. این رنگ به راحتی در خانه شما می نشیند و می تواند فضاهای کوچک را بزرگ تر از چیزی که هستند نشان دهد. سبز روشن برای اتاق خواب بهترین رنگ است و شما را آرام می کند. سبز برای اتاق کار هم رنگ بسیار مناسبی است، خستگی را از تن تان بیرون می برد. استفاده از کمی رنگ سبز در راهرو ورودی خانه حس خوبی به مهمانان نوروزی شما خواهد داد و استقبال شما را پررنگ تر نشان خواهد داد. فراموش نکنید که استفاده از سبز تیره و کدر درست برعکس سبز روشن شما را افسرده خواهد کرد. سبز به راحتی با رنگ های دیگر ترکیب می شود. سبز روشن در کنار سفید فضا را سرد می کند اما سبز در کنار قهوه ای و نارنجی خانه شما را گرم تر نشان خواهد داد. اگر می خواهید ترکیب شادی با سبز درست کنید می توانید آن را به همراه زرد یا بنفش استفاده کنید.

آبی آبی، مهتابی!
آبی یکی از پرطرفدارترین رنگ هاست و تقریبا همه آن را دوست دارند. رنگ آبی می تواند حس های متفاوتی به شما بدهد. آبی روشن آرامش شما را زیاد می کند و تمرکزتان را افزایش می دهد اما آبی تیره می تواند اعتماد به نفس را تقویت کند. این رنگ سرد است و می تواند فضایی را که دارید بزرگتر از چیزی که هست نشان دهد. علاوه بر این می تواند برای محل استراحت شما مثل اتاق خواب تان رنگ مناسبی باشد. در اتاق خواب باید از طیف های خواب آور آبی مثل لاجوردی یا آبی طوسی استفاده کنید. برای سرویس بهداشتی هم آبی مناسب ترین رنگ است چون هم فضا را بزرگ نشان داده و هم به آن آرامش می دهد. در اینجا بهتر است از طیف هایی شبیه فیروزه ای استفاده کنید. آبی برای اتاق کار هم رنگ مناسبی است و به آن انرژی می دهد مخصوصا اگر آن را با رنگ های شاد دیگر ترکیب کنید. ترکیب آبی تیره با نقره ای، انتخاب خوبی برای اتاق نشیمن شماست. برای اتاق پذیرایی هم ترکیب دیوارهای فیروزه ای روشن با مبلمان طلایی حس فوق العاده ای به محیط می دهد. فقط دقت کنید آبی برای اتاق بچه ها مناسب نیست چون تحرک آن ها را کم می کند. برای آشپزخانه هم مناسب نیست چون جلوی اشتها را می گیرد.

بنفش برای کجا مناسب است؟
رنگ بنفش حس های بد مثل ترس، مشغله های ذهنی و ناآرامی را از شما می گیرد. این رنگ برای بیشتر جاهای خانه مناسب است. فقط توجه کنید، بنفش تیره فضا را کوچک تر نشان می دهد. برای طراحی یک اتاق مدرن می توانید مثلا یکی از دیوارهای اتاق نشیمن را بنفش تیره کرده و از وسایل آبی یا قرمز برای تکمیل آن استفاده کنید. اگر آرامش دادن به فضا برای تان مهم تر است، می توانید دیوارها را یاسی کرده و آن را با قهوه ای تکمیل کنید. برای اتاق غذاخوری بهتر است بنفش را با قرمز و برای اتاق خواب آن را با نقره ای یا سفید ترکیب کنید. بنفش برای آشپزخانه رنگ زیاد مناسبی نیست. ترکیب بنفش و صورتی برای اتاق دختران جوان ترکیب بسیار مناسبی است. ترکیب آن با طلایی هم فضا را باشکوه می کند.

صورتی چه حسی به شما می دهد؟
صورتی رنگ شادی و احساسات عاشقانه است. حس شادی را به خانه تان می دهد و افسردگی و گوشه گیری را از شما دور می کند. برای اتاق دختر بچه ها صورتی بهترین رنگ است. به خصوص اگر آن را با رنگ های شاد دیگر مثل قرمز و زرد ترکیب کنید. البته بر خلاف چیزی که فکر می کنید صورتی فقط برای اتاق دختربچه ها مناسب نیست. شما هم می توانید از ترکیب صورتی با قهوه ای برای رنگ آمیزی اتاق خواب تان استفاده کنید. صورتی برای آشپزخانه مناسب نیست و اشتها را کم می کند. این رنگ همراه با قهوه ای و کمی سبز ترکیب پخته و مناسبی برای اتاق نشیمن شما درست می کند. صورتی با سیاه و طوسی، ترکیبی عاشقانه درست می کند اما ترکیب صورتی با آبی روشن فضا را سرد می کند. برای جلوگیری از این سردی می توانید کمی بنفش تیره یا سبز به این ترکیب اضافه کنید.

برای شما که دیوار زردرنگ دارید...
این رنگ به شما شور، نشاط و امیدواری می دهد. رنگ زرد حس شروع دارد و به خانه شما گرما و روشنی می دهد. زرد می تواند اتاق شما را بزرگ تر و روشن تر نشان دهد؛ به همین خاطر برای فضاهای کوچک که قرار است شاد نشان داده شوند، رنگ مناسبی است. این رنگ برای اتاق ناهارخوری هم مناسب است و به فضای شما حس دوستی می دهد. حتی اگر دوست ندارید دیوارهای نشیمن را زرد کنید، می توانید یک گلدان پر از گل های زردرنگ روی میز ناهار خوری بگذارید و معجزه آن را ببینید اما برای اتاق خواب مناسب نیست چون ممکن است باعث بی خوابی شود. زرد برای سرویس بهداشتی هم رنگ مناسبی است. زرد به راحتی با رنگ های دیگر هماهنگ می شود اما بین همه آنها آبی از همه مناسب تر است. ترکیب این 2 رنگ اتاق شما را شبیه آسمان آفتابی می کند.

اگر دیوارتان قهوه ای شود...
این رنگ به فضای شما گرما، قدرت و ثبات می دهد. قهوه ای رنگ طبیعت است و احساسات طبیعی را به خانه می آورد. در یک اتاق بی روح ترکیب دیوارهای گرم با وسایل چوبی تیره می تواند به فضا گرما دهد. قهوه ای در آشپزخانه می تواند به فضا عمق دهد. اگر وسایل نشیمن شما چوبی است، رنگ زدن یکی از دیوارها به رنگ قهوه ای تیره می تواند جلوه خاصی به اتاق دهد. می توانید این رنگ را با حصیر یا قالیچه های پوستی تکمیل کنید. ترکیب قهوه ای با نارنجی و سبز خانه شما را پاییزی و زیبا کرده و گرمای این رنگ را چند برابر می کند.

چرا باید دیوار قرمز داشت؟
قرمز رنگ گرمی است که هیجان و انرژی را به فضا می دهد. اگر احساس می کنید فضای خانه شما کسل کننده شده می توانید از این رنگ در بخشی از خانه استفاده کنید. این رنگ به فضای شما عمق می دهد؛ فقط زیاده روی نکنید، استفاده زیاد از این رنگ امکان دارد شما را عصبی کند. قرمز برای آشپزخانه مناسب است چون اشتها را زیاد می کند. برای نشیمن هم مناسب است چون فضا را گرم می کند. فقط فراموش نکنید این رنگ تند خانه شما را کوچک تر نشان خواهد داد. اگر فضای کمی دارید، بخش کوچکی از دیوار را این رنگ بزنید یا روی دیوار طرح های قرمز رنگ بیندازید. ترکیب قرمز با سبز فضا را شاد و بهاری می کند. ترکیب آن با قهوه ای و نارنجی حس پاییز به خانه شما می دهد. بهترین همراه با قرمز برای آشپزخانه زرد است اما ترکیب قرمز با سفید، خانه شما را تبدیل به یک خانه زیبا، کلاسیک و گرم خواهد کرد.

جای شما بودیم، رنگ نارنجی می زدیم
نارنجی رنگ شادی و نشاط است و استفاده درست از آن مثل نوشیدن یک لیوان آب پرتقال تازه شما را سرحال می کند! نارنجی فضا را گرم کرده و علاوه بر شادی، حس اعتماد به نفس و امنیت به شما می دهد. این رنگ برای آشپزخانه و اتاق غذاخوری رنگ مناسبی است. اشتها را زیاد می کند و فضایی صمیمی ایجاد می کند. اگر می خواهید یک اتاق نشیمن مدرن داشته باشید، می توانید دیوارها را نارنجی کم رنگ کرده و از مبلمان سفید برای دکور کردن فضا استفاده کنید. اگر هم می خواهید نشیمن گرمی داشته باشید، می توانید نارنجی را با لوازم قهوه ای هماهنگ کنید. بهتر است از این رنگ در اتاق خواب استفاده نکنید چون آرامش را از فضا می گیرد. اگر دنبال فضایی شاد و سرزنده هستید ترکیب نارنجی با آبی را امتحان کنید.

شرکت HTC در حال برنامه ریزی برای سه برابر کردن تعداد فروشگاه هایش در چین است.
به گزارش اخبار خارجی موبنا، با افزایش سه برابری تعداد فروشگاه های HTC در چین به دو هزار فروشگاه می رسد.
این شرکت تایوانی هم اکنون 650 فروشگاه در چین دارد و با افزایش تعداد فروشگاه هایش قصد دارد میزان فروش گوشی هایش را چند برابر کند.
HTC در صدد است در طول سه ماهه سوم سال 5/13 میلیون دستگاه گوشی هوشمند بفروشد.
در واقع این اقدام HTC، نگاه خوشبینانه وی را نشان می دهد و قصد دارد فروشش را در بازار آسیا اقیانوسیه نسبت به سال گذشته چهار برابر کند.
HTC در طول سه ماهه دوم سال 12 میلیون و هزار و صد دستگاه به فروش رسد که این تعداد نسبت به سال گذشته با افزایش 120 درصدی روبه رو شده است.
135/

 




طبقه بندی: مطالب هنری ،
[ دوشنبه 7 شهریور 1390 ] [ 03:16 ب.ظ ] [ رسول حکیم پور/ rasoul hakimpour ]

قواعدی را كه باید در خطاطی كردن رعایت كرد .

مقدمه
همانگونه كه قوانین برای اداره ی اجتماعات بشری اهمیت و ارزش دارد، برای علوم و صنایع و حرفه ها نیز بسیار حائز اهمیت است. از قوانین موضوعه ی بشری، چه اجتماعی و چه فنی آنچه كه بر پایه و اساس علمی استوار و مترقّی و مفید باشد، دوامش بیشتر خواهد بود.
اگر قانون در علوم و صنایع نباشد و ضابطه های آن رعایت نشود، عدم پیشرفت و ركود، بیم زوال و فنا آنرا تهدید می كند. لذا وجود قوانین و رعایت اجرای آن ضامن بقا و دوام علوم فنون و موضوعات آن می شود.
فنّ خط هم كه از نظری علم و از نظر دیگر صنعت و هنر است متكی به قوانین علمی و فنّی ابن مقله و ضابطه ها و اصطلاحات نوابغ فنّ است كه تا امروز دوام یافته و قابل تعلیم و تعلّم می باشد.
شالوده ی قواعدی كه ابن مقله برای خط ریخته مورد پسند همگان و زمینه ی مساعدی برای ترقی و پیشرفت آن گردید، كه استادان توانستند بر آن اساس، پایه و مایه ی خط را بحد نهایی برسانند و آن را یكی از بهترین هنرهای زیبا جلوه دهند.
از این رو قواعد خط ابن مقله مثل شَجَرَةٍ طَیبةٍ اَصلُها ثابتٌ و فَرعُها فِی السّماء است كه وصف آن تُؤتیُ اُكَلَها كُلَّ حین ٍ را به دنبال داشته است.
نكته ی دیگر آنكه چون تعلیم و تعلمّ خط فنی، به وسیله ی قواعد و ضوابط حاصل می شود و راه آن آسان می گردد، تردیدی نیست كه از همین طریق ترویج شده، دوام پیدا می كند و با پشتیبانی قواعد خود استعدادها را شكوفا ساخته دوستدار نظم و اعتدال بار می آورد و از سوی دیگر باز به وسیله همین قواعد ارزش و اهمیت هنر شناخته و روشن می گردد.
آقای جلال الدین هُمایی استاد دانشمند دانشگاه تهران در مقدمه ی لغت نامه دهخدا چنین فرموده است:
«هر نوع علم و فنّی اگر چه در فطرت و نهاد انسان نهفته باشد، چون جامه ی اصول وضوابط پوشید جلوه و رونقی خواهد داشت.
و فهم آن برای كسی كه نشانی از دانش و فرهنگ دارد یعنی از دانستن لذت می برد و از نادانی آزرده می شود، موجب نشاط و شكفتگی خاطر خواهد بود.»
از این مختصر گفتار لزوم و اهمیّت قواعد خط به خوبی دانسته شد و اكنون وارد بحث آن می شویم:
. قواعد خطوط اسلامی
برای خطوط اسلامی دو دسته قواعد است: قواعد عمومی و كلّی، قواعدِ خصوصی. قواعد خصوصی یا ویژه ی هر خط در فصول آینده گفته خواهد شد. امّا قواعد عمومی و كلّی بدین شرح است:
. قواعد عمُومی و كلّی
می دانیم همه خطوط اسلامی به یك اصل و ریشه منتهی می شود و آن اصل الفبایی است كه تقریباً از اَشكال هندسی یا اشكالی كه در طبیعت موجود است گرفته شده و به منزله ی پیكری در جامه های گوناگون جلوه كرده است. این جامه های گوناگون خطوط متنوعی است و از این رو می تواند تحت یك قاعده ی عمومی و كلی بررسی شود؛ زیرا همه در اصل و ریشه شریكند و به عبارت دیگر همچون خانواده هایی هستند در یك جامعه و كشور و تحت یك قانون.
نگارنده پس از مطالعات و دقت و تجزیه و تحلیل ها به این نكته برخورده ام كه قواعد دوازده گانه، به اضافه ارسال و صعود و نزول حقیقی و تشمیر و سواد و بیاض با ملحقات و لوازم آنها، همه به چهار قاعده ی (اصول، نسبت، تركیب، كُرسی) بازگشت كرده و در این چهار خلاصه می شوند. و به عبارت دیگر تمام آنها مندرج در تحتِ این چهار و از اجزای آنها و یا ملحقات آنها محسوبند.
اصول و نسبت بیان حُسن ِ تشكیل، و تركیب و كرسی، بیان حُسن وضع می كند. و این دو «حُسن» از حُسن و زیبائی خداداد انسانی الهام یافته است.

فهرست و خلاصه ی قواعد كلّی خطّ :
. اصول
. نسبت
. تركیب
. كرسی

اُصول (كه شامل یازده جزء است):
قوّت، ضعف، سطح، دور، صعود مجازی (تشمیر)، نزول مجازی، صعود حقیقی، نزول حقیقی، رعایت سواد و بیاض حلقه ها و گره ها، ارسال، دسته بندی الفبا
نسبت (كه شامل چهار جزء است):
یكسان نویسی در مفردات همجنس، یكسان نویسی در مركبات مشابه، اعتدال و تناسبِ اندام مفردات و مركبات ، اندازه گیری با موازین مُعیّنه
تركیب (كه شامل ده جزء است ):
تركیب در حرف و كلمه، تركیب در جمله و سطر، تركیب در سطور و صفحات، رعایت فواصل (سواد و بیاض در زمینه ی خط)، سنجش قلم با زمینه ی آن، رعایت حُسن مجاورت و نظم و اعتدال، رعایت مدّات و قرار آنها، دانستن طریقه ی مركبات (مقطّعات) برای تمرین، رعایت حركات و ضوابط، رعایت نشانه گذاری دستوری.
كُرسّی (كه شامل دو جزء است):
رعایت كرسی بالا و وسط و پائین، قرینه سازی
**تفصیل و شرح هر یك از قواعد عمومی درفصل بعدی خواهد آمد.
تذكُّر :جزء دیگری كه ا زملحقات و لوازم دو قاعده ی (اصول و تركیب) محسوب است، طرز قلم گرفتن و قلم راندن و برگرفتن مركّب می باشد كه بیان آن خواهد آمد.
1) المضمون : ألیس الله بكاف عبده
الشــكل : تكوین ذو خط خارجــی غیر منتظم
نوع الخط : الثـــلـث
تاریخ الانتاج : لایوجد

قاعده ا صُول

لزوم قواعد و اهمیت آن در خطاطی
ابزار لازم برای خوشنویسی

• قوت
• ضعف
• سطح
• دور
• صعود
• نزول
• سواد و بیاض
• ارسال
• دسته بندی الفبا

اصول به معنی ریشه ها و پایه ها است و در اصطلاح عبارتست از: حُسن تشكیل مفردات حروف و استحكام و اعتدال آنها از الف تا یاء (1) از حیث قوّت، ضعف، سطح، دور، صعود حقیقی و مجازی، نزول حقیقی و مجازی، رعایت سواد و بیاض در حلقه ها و گره ها و ارسال به طوری كه حّق هر یك به حدّ كمال ادا گردد.

قوّت - در وسط و انتهای مدّها
وسط دایره ها و سرِ دال و فاء و قاف و واو و غیره است كه در اینگونه جاها تمام دَمِ قلم بر سطح كاغذ حركت می كند و در واقع قلم با تمام نیروی خود بكار است.

ضعف - در آغاز و وسط بعضی و انتهای بیشتر حروف مانند
و غیره می باشد كه در بكار بردن جُزئی از دم قلم و نیش آن حاصل می گردد.
سطح - حركات راستی را كه با قلم در خطّ ایجاد می شود از افقی، مایل، قائم - سطح گویند و چون این حالت در قسمتِ آخر مدهای كامل اصلی مانند:
و بعض مدّهای زائد عارضی مانند:
بیشتر محسوس می گردد سطح را مخصوص اینگونه حركات افقی دانسته اند و گویند در این مقام است كه اختیار قلم به دست نویسنده معلوم می گردد و حالت خشكی مطلوبی در آن حركات احساس می شود.

دور - در دایره های معكوس و مستقیم
و در سر «فاء، قاف، واو» و موارد دیگر موجود می شود و این حالتی است بر خلاف سطح كه قلم به چربی و نرمی در آنها گردش می كند و در این گردش قدرت قلم و استادی خطّاط بیشتر ظاهر می گردد.
صعود
صعود حقیقی: راست بالا بردن الف های آخر و لام وسط و كاف آخر است. در مَـثل این كلمات:
صعود مجازی: بالا بر گردانیدن انتهای دوایر را كه قلم به حالت دور حركت كند گویند مانند:
و صعود مجازی را شَمره و تشمیر نیز گفته اند (2) در رساله ی جعفر بایسنغری آمده است كه تشمیر از روی لغت، دامن درچیدن است و از روی اصطلاح آخر حروف را باریك و منعطف گردانیدن و آن را شَمر و تشمیر خوانند.

نزول
نزول حقیقی: در الف و لام و كاف مفرد و لام و كاف اوّل و دنباله ی میم دیده می شود:
نزول مجازی: در اوایل دایره ها، و اوائل بعض مدّات ظاهر می شود و سركش كاف و گاف و غیره مانند:
تذكر: صعود و نزول حقیقی باید چنان رعایت شود كه همه به موازات هم قرار گیرند، و این بنابر اغلب و اكثر است. جعفر بایسنغری گوید: (صعود و نزول عبارتست از راندن قلم از زیر به بالا و از بالا به زیر و آن در لام و دال مركّب باشد و حرفی كه به سه نقطه ارتفاع یابد، و بعد از آن حرفی دیگر باشد. مثال آن:
و در صعود اعتماد بر اُنسی قلم باید كرد و در نزول بر وحشی
از قواعد الخطوط نیز استفاده می شود كه در تركیب ثنایی و ثلاثی و غیره گاهی صعود با نزول جمع می شود مانند باء و كاف و باء و لام مركّب

یا كمتر از اینها مانند باء و دال مركّب

كه در اینها صعود با نزول پیوسته شود قلم بالا رفته بازگشت كند و فرود آید.
و نزول بدون صعود در مَـثـَل الف و لام مفرد و لام اوّل كلمه و كاف لامی و كاف دالی باشد. مثل:
سواد و بیاض سواد و بیاض را بعضی از قانون گذاران خط، به حساب نیاورده اند و بابا شاه به یاقوت نسبت داده است. و مقصود از آن رعایت و سنجش سیاهی خط و تشكیل مقدار سفیدی است كه در داخل حلقه های صاد، ضاد، طاء، ظاء، فاء ، قاف، عین، جیم، هاء و غیره حاصل می شود:

ارسال مراد از ارسال سُردادن و رهای ساختن قلم است آزادانه در نوشتن راء و میم و واو مسطّح
و تا ء و نون دراز
و دنباله ی لام و كاف
و دنباله ی حالتی از جیم
و در بعض حروف شكسته
و چنانچه قبلاً گفته شد سلطان علی مشهدی بر آنست كه ارسال در خط نستعلیق نیست.
این اجزاء اصول كه بر شمردیم در خطوط اسلامی به دست خطّاط جاری می شود و آنها را در قطعات و صفحات خطوط می بینیم كه بعض جاهای از حروف ضعیف و بعض جاها قوی و ضخیم، در پاره ای از حروف قلم رو به بالا بگونه راست یا منحنی حركت كرده جاهائی رو به پائین و برخی از آنها در حالت سطح و استقامت و برخی در حالت گردی و هلالی نگاشته شده است.
فایده - رعایت اصول، مبتدی را به پی ریزی و استخوان بندی خط كه تسلّط بر مفردات است آشنا ساخته و 4/1 خوب نوشتن و زیبائی را به دست می آورد. و اما استاد و منتهی را هم از رعایت آن در حال نوشتن گزیری نیست.

نكته: چنانكه گفته شد مقصود از مفردات در اصول الفبای هر خطّ است و بعد از آن شكلهای اوّل و وسط و آخر كلمه می باشد ولی اوّل و وسط و آخر كلمه در تركیب مشخّص می گردد و از این رو استادان در دفترهای تعلیم خطّ، آنها را جداگانه و درشت نوشته اند. (3)
یكی از راههای پیشرفت نوآموزان این است كه وادار شوند با بی حوصلگی نوشته خود را به پایان برسانند. رعایت این نكته برای هنرجو و كاتب هم لازم است زیرا استوار نوشتن و حقّ هر حرف و كلمه ای را تمام ادا كردن از شرایط اصول است.

دسته بندی الفباء الفبای اسلامی 28 شكل دارد كه چهار شكل خاصّ زبان فارسی را به آن افزوده اند و 32 شكل گردیده است. و در بین آنها شكلهای مشابه و همانندی است كه با نقطه یا سركش را انتخاب و بقیّه را حذف كنیم هجده شكل باقی می ماند:
كه برای تعلیم و تمرین خطوط اسلامی كافی است.
از میان این هجده شكل، برخی، به منظور تنّوع و زیبائی بصورتِ دیگرِ (فرعی ) نگاشته می شوند. مثلاً در نستعلیق باء و فاء و كاف بصورت دراز و تمام مدّ و سین دندانه ای به سین كشیده، و یاء گرد به یاء معكوس نیز نوشته و اضافه می شود و با این حساب 23 شكل برای تعلیم الفبای نستعلیق بوجود می آید كه آنها را از جهت شكل و از لحاظ آسانی تعلیم به سه دسته تقسیم كرده اند:
1- خُرد اندام ها كه بحالت مایل و قائم در سطری قرار می گیرند:
2- دراز اندام ها كه به حالت افقی و خمیده در سطر قرار دارند و مّدات اصلی نستعلیق اند:
3- گرد اندامه یا دایره ها كه به حالت دایره متمایلاً در سطر واقع می شوند:

تذكّر: تعلیم و دسته بندی الفبای خطوط (ثلث، نسخ، نستعلیق، شكسته ) را در فصل چهارم مینگرید.

پی نوشت ها
1) علاوه بر عرفهای مفرد شكل های اول و وسط و آخر كه هنوز تركیب نیافته باشد نیز تحت قاعده اصول است.
2) در قواعد یاقوت كه صعود و نزول و تشمیر با هم آمده است، معلوم می شود كه یاقوت صعود و نزول حقیقی را اراده كرده است و الا تشمیر خود صعود مجازی است.
3) توضیحاً گفته می شود كه حركات و رسم هندسی الفبا در این چند پاره خط خلاصه می شود:
مسموع افتاده است كه شاگردی برای شروع به تعلیم خط نزد میر عماد رفت. میر به او فرمود تا چند خط افقی از راست به چپ بكشد، شاگرد چنین كرد.
میر چون دید كه با قدرت و صاف كشید استعداد او را یافت و به شاگردی پذیرفت
قاعده نسبت در هنر خطاطی


لزوم قواعد و اهمیت آن در خطاطی
قاعده اصول درهنر خطاطی


قاعده ی نسبت
موازین سنجش

نسبت یا تناسب كه قاعده ی دوم از دستگاه حُسن تشكیل است. عبارت از آن است كه هر خطی را كه با یك قلم نویسند، حروفِ همجنس و شكلهای مشابه آن - در حدّ تعلیم آن خطّ به یك اندازه و موافق هم باشد.
به طوری كه اجزاء خط از فرد و مركّب، درشت یا ریز - نسبت به انتخاب قلم نویسنده - از حد معیّن خود خارج نگردد. و اجزاء مشابه به نظر یكسان درآید و كوچك وبزرگ ننماید؛ مثلاً حرف نون را در یكجا كوچك و یكجا بزرگ و گنده ننویسد.
میرزا جعفر بایسنغری گوید: «نسبت عبارتست از مساوات حروف مانند: قُدودِ الفات و اَذیالِ نون و سین و صاء و تناسب سواد و بیاض با یكدیگر، و آنكه مخصوص قلمی است به قلم دیگر مختلط نشود مثلاً دال و لام بی شَمره كه مخصوص نسخ است در ثُلث و محقّق ننویسند و بباید دانست كه چنانكه حُسن انسان در تناسب اعضاست حُسن خط در تناسب حروف است».
بابا شاه گوید: چون این صفت در خط به فعل آید هر هیأت كه مثل یكدیگر باشد كمال مشابهت خواهند داشت و اگر خلافِ این باشد، مرغوب و مطلوب نخواهد بود چنانكه دو ابروی آدمی یا دو چشم او كه اگر یكی بزرگ و دیگری كوچك باشد هیچكس را بدیدن ِ آن میل نباشد».
طریقه ی عملی این قاعده آن است كه مبتدی شكلها و كلمات همانند را مُدّتی با قلم متوسّط بنویسد و با نقطه همان قلم اندازه ی هر یك را به حساب آورد تا چشم و دست او به اندازه و یكسان نویسی عادت كند. بعد از آن با قلم درشت تر و سپس با ریز تكرار كند و در این راه از راهنمائی و تعلیم استاد و سرمشقها كمك گیرد و تذكرّات استاد را بكا ر بندد. چون مدّتی چنین كرد در اثر تكرار و تمرین چشم و دست او عادت یافته می تواند بدون نقطه گذاری بِه اندازه بنویسد. مانند مسّاحی كه بر اثر ورزیدگی با یك نظر مساحت زمین را تعیین كند.
امّا مبتدی با اینكه تسلّط دارد باید در حال نوشتن حواسّ خود را كاملاً جمع كند تا از نسبت و تناسب غافل نماند و زحمت او ضایع نشود.
وقتی بصفحه ای از خط نظر افكنیم و بمنظره ی آن خوب دقت كنیم، سه دسته اشكال به چشم می خورد:
دسته اوّل - درشت اندامها از قبیل مدّات، دوایر، افراشته ها.
دسته ی دوم - ریز وخُرد چون گره ها و حلقه ها، مركزهای حرفی، دندانه ها.
دسته سوم - شكلهائی مركّب از این دودسته و اینها بسیارند.
كسی كه بخواهد همه را صحیح بنویسد و بقالب خوشنویسی درآورد ناچار باید سنجش و اندازه گیری تا حدود كامل و مطلوب هر شكل را بازشناسد. برای این كار میزان و معیاری مقرّر است كه در اینجا بیان می شود تا به هنگام تعلیم به كار آید.

موازین سنجش:

1- خطهای هندسی و اشكال آن از افقی، قائم ، مایل كمانی، مختلط، طول، عرض، دایره، قطر دایره، مثلث، سطح، حجم (ضخامت) و غیره كه اكثر، حركات خطّی را كه (سواد) می نامیم با این میزان سنجیده اند.
2- سنجش بعضی حروف با بعض دیگر.
این دو مقیاس از ابن مقله شروع شده و مُتّكی بر اصل (الخطّ هندستةٌ روحانیة ظهرت بآلةٍ جسمانیّة) است.
3- نقطه، صفر، دم قلم (دهنه ی قلم) پاره خطها، دانگ، كه شرح هر یك بدین قرار است:
نقطه: عبارتست از كشیدن دم قلم بر روی كاغذ، تا بحدّ تشكیل مربّع كه اضلاع آن تقریباً مساوی یا اندكی كمتر باشد. از بعضی استادان درباره ی نقطه سخنها و گفتگوهاست. مثلاً گویند تمام حروف از نقطه بوجود آمده است و نقطه اصل حروف است و از این روی اندازه گیری آن بوسیله نقطه است. و گویند از اتّصال نقاط، الف هر خط تشكیل و از الف با افزودن نقاط یا نقطه ی دیگر بقیّه حروف حاصل می شود. الف در مُحقَّق كه پدرخطوط است هشت نقطه، و قدّ آدمی كه در استقامت الف است نیز هشت وجب به وجب همان شخص می باشد.
مجنون هراتی گوید:
بــدان ای در فنــون فـضــــل كامــل كه خط از نقطه مأخوذ است و حاصل
چو دانستی كه اصل خط چه چیزاست بــداند هــر كــه او اهــل تـمیــز است
كه در خــط نقطه میزان است بی قیل چـــو انـــدر شــعر افاعیــل و تفاعیـل
نقطه گذشته از اینكه برای اندازه گیری حروف و كلمات «میزان» است،آن را برای رعایت فاصله های بین حروف و كلمات نیز میزان قرار داده ند، و استادان اندازه ی فواصل را نقطه واری ذكر كرده اند. و اندازه گیری با نقطه از ابن بواّب شروع گردیده است.
صفر - عبارتست از یك دور نیش قلم بدور خود كه بیاضی در وسط آن به چشم بخورد (ه) برای اندازه كمتر از نیم نقطه.
دهنه قلم: نیز عبارت از پهنای دم آنست بدون تشكیل نقطه كه فواصل پیچ و خمهای كلمه را با آن اندازه گیرند.
پاره خطها: با پاره خطها در موقع تعلیم، حركات سیاهی خط و گردشهای آن و انتها و حدود كلمات را نشان می دهند.
دانگ - «این كلمه ریشه ی باستانی در پهلوی و پارسی باستانی دارد و هم ریشه ی دانه است كه به عربی دانق گویند و گفته اند بمعنی چهار یك درم و مثقال و جز آن، و شش یك ملك و خانه، و بمعنی حصّه و بهره نیز آمده است». «برهان قاطع تصحیح دكتر محمد معین» گویا استادان ایرانی سنجش با دانگ را به میان آورده و درشتی و ریزی قلم، و قطعات خطّ را بدان سنجیده اند.
چنانچه شنیده شده قلمهای ریز را از یك موی اَستر بحساب آورده تا بحدّ 24 مو و 24 مور را یك دانگ و درشت (جلی) شمرده اند و بهمین نسبت درشت تر را دو دانگ و سه دانگ تا شش دانگ گفته اند و شش دانگ در نظر آنان جلی ترین قلم بوده كه در كتیبه نویسی بكار می رفته است.
ولی به نظر نگارنده، ریزی و درشتی خط و قلم را باید بر مبنای مقیاس روز تعیین كنیم كه متداول است. مثلاً برای كتابت خفی (ریز) از ...... میلی متر تا دو میلی متر یا اندكی بیشتر. و برای كتابت متوسّط و مشقی از 3 میلی متر تا حدود یك سانت. و در نوشتن خطوط جلی از یك سانت به بالا هر چه ممكن شود كه مورد آن كتیبه نویسی و تابلو نویسی است.
4- صورت اشیاء از درخت، گیاه، گل و غنچه، میوه و دانه، و از حیوانات و مرغ و انسان. این مقیاس را گویا استادان بعد از یاقوت در تعلیماتشان اشاره نموده و شكلهای حروف و كلمات را بدانها تشبیه كرده اند.
و این سنجشی موافق و مناسب است چه این هنر از طبیعت و اشیاء خارج الهام گرفته و در ذهن هنرمندان پرورش یافته و از آنجا بجلوه و صورتی دیگر ظاهر گشته است.
5- قوالب حروف كه فرعی از مقیاس اوّل و مستفاد از آنست. بدین توضیح كه مبتدی و هُنر جوی دقیق اندیش ارتفاع و طول و عرض حروف و كلمات را از روی قالب بندی كه بشكل سطوح هندسی در می آید، می سنجد تا زودتر به رموزِ خط آشنا شود و در نوشتن به اندازه ی مطلوب موفق گردد. مانند كلمه ی الله كه در شیوه ی خط ثلث در قالب ذوزنقه ای و در شیوه ی خط نستعلیق در قالب مثلّث در می آید. مثلا اینها:




قاعده نسبت:
موازین سنجش:

نسبت یا تناسب كه قاعده ی دوم از دستگاه حُسن تشكیل است. عبارت از آن است كه هر خطی را كه با یك قلم نویسند، حروفِ همجنس و شكلهای مشابه آن - در حدّ تعلیم آن خطّ به یك اندازه و موافق هم باشد.
به طوری كه اجزاء خط از فرد و مركّب، درشت یا ریز - نسبت به انتخاب قلم نویسنده - از حد معیّن خود خارج نگردد. و اجزاء مشابه به نظر یكسان درآید و كوچك وبزرگ ننماید؛ مثلاً حرف نون را در یكجا كوچك و یكجا بزرگ و گنده ننویسد.
میرزا جعفر بایسنغری گوید: «نسبت عبارتست از مساوات حروف مانند: قُدودِ الفات و اَذیالِ نون و سین و صاء و تناسب سواد و بیاض با یكدیگر، و آنكه مخصوص قلمی است به قلم دیگر مختلط نشود مثلاً دال و لام بی شَمره كه مخصوص نسخ است در ثُلث و محقّق ننویسند و بباید دانست كه چنانكه حُسن انسان در تناسب اعضاست حُسن خط در تناسب حروف است».
بابا شاه گوید: چون این صفت در خط به فعل آید هر هیأت كه مثل یكدیگر باشد كمال مشابهت خواهند داشت و اگر خلافِ این باشد، مرغوب و مطلوب نخواهد بود چنانكه دو ابروی آدمی یا دو چشم او كه اگر یكی بزرگ و دیگری كوچك باشد هیچكس را بدیدن ِ آن میل نباشد».
طریقه ی عملی این قاعده آن است كه مبتدی شكلها و كلمات همانند را مُدّتی با قلم متوسّط بنویسد و با نقطه همان قلم اندازه ی هر یك را به حساب آورد تا چشم و دست او به اندازه و یكسان نویسی عادت كند. بعد از آن با قلم درشت تر و سپس با ریز تكرار كند و در این راه از راهنمائی و تعلیم استاد و سرمشقها كمك گیرد و تذكرّات استاد را بكا ر بندد. چون مدّتی چنین كرد در اثر تكرار و تمرین چشم و دست او عادت یافته می تواند بدون نقطه گذاری بِه اندازه بنویسد. مانند مسّاحی كه بر اثر ورزیدگی با یك نظر مساحت زمین را تعیین كند.
امّا مبتدی با اینكه تسلّط دارد باید در حال نوشتن حواسّ خود را كاملاً جمع كند تا از نسبت و تناسب غافل نماند و زحمت او ضایع نشود.
وقتی بصفحه ای از خط نظر افكنیم و بمنظره ی آن خوب دقت كنیم، سه دسته اشكال به چشم می خورد:
دسته اوّل - درشت اندامها از قبیل مدّات، دوایر، افراشته ها.
دسته ی دوم - ریز وخُرد چون گره ها و حلقه ها، مركزهای حرفی، دندانه ها.
دسته سوم - شكلهائی مركّب از این دودسته و اینها بسیارند.
كسی كه بخواهد همه را صحیح بنویسد و بقالب خوشنویسی درآورد ناچار باید سنجش و اندازه گیری تا حدود كامل و مطلوب هر شكل را بازشناسد. برای این كار میزان و معیاری مقرّر است كه در اینجا بیان می شود تا به هنگام تعلیم به كار آید.

موازین سنجش:
۱- خطهای هندسی و اشكال آن از افقی، قائم ، مایل كمانی، مختلط، طول، عرض، دایره، قطر دایره، مثلث، سطح، حجم (ضخامت) و غیره كه اكثر، حركات خطّی را كه (سواد) می نامیم با این میزان سنجیده اند.
2- سنجش بعضی حروف با بعض دیگر.
این دو مقیاس از ابن مقله شروع شده و مُتّكی بر اصل (الخطّ هندستةٌ روحانیة ظهرت بآلةٍ جسمانیّة) است.
3- نقطه، صفر، دم قلم (دهنه ی قلم) پاره خطها، دانگ، كه شرح هر یك بدین قرار است:
نقطه: عبارتست از كشیدن دم قلم بر روی كاغذ، تا بحدّ تشكیل مربّع كه اضلاع آن تقریباً مساوی یا اندكی كمتر باشد. از بعضی استادان درباره ی نقطه سخنها و گفتگوهاست. مثلاً گویند تمام حروف از نقطه بوجود آمده است و نقطه اصل حروف است و از این روی اندازه گیری آن بوسیله نقطه است. و گویند از اتّصال نقاط، الف هر خط تشكیل و از الف با افزودن نقاط یا نقطه ی دیگر بقیّه حروف حاصل می شود. الف در مُحقَّق كه پدرخطوط است هشت نقطه، و قدّ آدمی كه در استقامت الف است نیز هشت وجب به وجب همان شخص می باشد.
مجنون هراتی گوید:
بــدان ای در فنــون فـضــــل كامــل كه خط از نقطه مأخوذ است و حاصل
چو دانستی كه اصل خط چه چیزاست بــداند هــر كــه او اهــل تـمیــز است
كه در خــط نقطه میزان است بی قیل چـــو انـــدر شــعر افاعیــل و تفاعیـل
نقطه گذشته از اینكه برای اندازه گیری حروف و كلمات «میزان» است،آن را برای رعایت فاصله های بین حروف و كلمات نیز میزان قرار داده ند، و استادان اندازه ی فواصل را نقطه واری ذكر كرده اند. و اندازه گیری با نقطه از ابن بواّب شروع گردیده است.
صفر - عبارتست از یك دور نیش قلم بدور خود كه بیاضی در وسط آن به چشم بخورد (ه) برای اندازه كمتر از نیم نقطه.
دهنه قلم: نیز عبارت از پهنای دم آنست بدون تشكیل نقطه كه فواصل پیچ و خمهای كلمه را با آن اندازه گیرند.
پاره خطها: با پاره خطها در موقع تعلیم، حركات سیاهی خط و گردشهای آن و انتها و حدود كلمات را نشان می دهند.



دانگ - «این كلمه ریشه ی باستانی در پهلوی و پارسی باستانی دارد و هم ریشه ی دانه است كه به عربی دانق گویند و گفته اند بمعنی چهار یك درم و مثقال و جز آن، و شش یك ملك و خانه، و بمعنی حصّه و بهره نیز آمده است». «برهان قاطع تصحیح دكتر محمد معین» گویا استادان ایرانی سنجش با دانگ را به میان آورده و درشتی و ریزی قلم، و قطعات خطّ را بدان سنجیده اند.
چنانچه شنیده شده قلمهای ریز را از یك موی اَستر بحساب آورده تا بحدّ 24 مو و 24 مور را یك دانگ و درشت (جلی) شمرده اند و بهمین نسبت درشت تر را دو دانگ و سه دانگ تا شش دانگ گفته اند و شش دانگ در نظر آنان جلی ترین قلم بوده كه در كتیبه نویسی بكار می رفته است.
ولی به نظر نگارنده، ریزی و درشتی خط و قلم را باید بر مبنای مقیاس روز تعیین كنیم كه متداول است. مثلاً برای كتابت خفی (ریز) از ...... میلی متر تا دو میلی متر یا اندكی بیشتر. و برای كتابت متوسّط و مشقی از 3 میلی متر تا حدود یك سانت. و در نوشتن خطوط جلی از یك سانت به بالا هر چه ممكن شود كه مورد آن كتیبه نویسی و تابلو نویسی است.
4- صورت اشیاء از درخت، گیاه، گل و غنچه، میوه و دانه، و از حیوانات و مرغ و انسان. این مقیاس را گویا استادان بعد از یاقوت در تعلیماتشان اشاره نموده و شكلهای حروف و كلمات را بدانها تشبیه كرده اند.



و این سنجشی موافق و مناسب است چه این هنر از طبیعت و اشیاء خارج الهام گرفته و در ذهن هنرمندان پرورش یافته و از آنجا بجلوه و صورتی دیگر ظاهر گشته است.
5- قوالب حروف كه فرعی از مقیاس اوّل و مستفاد از آنست. بدین توضیح كه مبتدی و هُنر جوی دقیق اندیش ارتفاع و طول و عرض حروف و كلمات را از روی قالب بندی كه بشكل سطوح هندسی در می آید، می سنجد تا زودتر به رموزِ خط آشنا شود و در نوشتن به اندازه ی مطلوب موفق گردد. مانند كلمه ی الله كه در شیوه ی خط ثلث در قالب ذوزنقه ای و در شیوه ی خط نستعلیق در قالب مثلّث در می آید. مثلا اینها:

تایپوگرافی
از سال 1468 م . که فن چاپ توسط گوتنبرگ اختراع شد هنرمندان سعی بر این کردند که صفحه ای که در آن کلمات چاپ می شود جلوه و زیبایی بیشتری داشته باشند . از همان زمان تلاش برای توانمندتر کردن حروف چاپی بیشتر شد . یکی از دلایل مهم این اقدام زیباتر کردن کتاب مقدس ( منظورم انجیل هست ) برای مسیحیان بود که جذابیت بیشتری برای آنها داشته باشه .
در کل ؛ تا به امروز که تایپوگرافی به اینجا رسیده تعاریف و نظرات زیادی حول تایپوگرافی مطرح شده . یک سری می گویند زیبایی بصری بر خوانایی تقدم داره . یک سری دیگه اعتقادی 180 درجه برعکس این نظر دارند . اما اگر بخواهیم میانه رو باشیم حقیقتا هر دوی اینها را باید در نظر گرفت .
به اعتقاد من ، ما برای هندلترینگ ، خوشنویسی ، خطاطی ، نقاشی خط و غیره تعریف خودشون رو داریم . پس تایپوگرافی جداست . تعریفی که من بهش اعتقاد دارم ، تایپوگرافی :

1- باید خوانا باشه .
2- بر اساس حروف چاپی ما باشد .
3- تغییرات در فرم حروف باید به صورتی باشد که به معنای اثر ارتباط داشته باشد .

تایپوگرافی رو بهتره بگیم تایپوتراپی . همون طور که در فیزیوتراپی عضلات ناتوان رو توانمند می کنند ، در تایپوگرافی هم با کار کردن بر روی فرم حروف باید انها را از لحاظ بصری توانمند تر کرد .
در ایران کارهایی شده : نمایشگاه تایپوگرافی مولوی ، نمایشگاه تایپوگرافی بوف کور و دوسالانه تایپوگرافی . اما اگر به نمایشگاههای این جاهایی که گفتم می رفتین ۱۰ تا کار تایپوگرافی با معنای اصلیش پیدا نمیکردین .
همه یا خطاطی بود ، یا نقاشی خط یا هند لترینگ . اثری از تایپوگرافی نبود . حتی اگر از این هم صرف نظر کنیم بعضی از کارها که برای نمایش بود ، 1 اپسیلون هم به معنا و کارکرد نمایشگاه ربط نداشت .
می تونم بگم بهترین کسی که تا به حال ، واقعا تایپوگرافی کار کرده رضا عابدینی هست .
یک نکته : در تایپوگرافی منظور این نیست که فقط به متن باید توجه کرد و زمینه کار و رنگ و غیره را فراموش کرد . اما در این هنر بیشتر توجه ما بر روی فرم خط همراه با یک نگاه تیز به معقوله ای مثل رنگ باید باشه .
در ایران که گفتم کارهای رضا عابدینی واقعا در خور توجه هستند . اما از خارجی ها هربرت لوبالین گل سرسبد همشون هست . کارهایی مثل : mother & child و families حقیقتا عالیست .




طبقه بندی: مطالب هنری ،
[ یکشنبه 23 مرداد 1390 ] [ 04:03 ب.ظ ] [ رسول حکیم پور/ rasoul hakimpour ]
سیر تکاملى خوشنویسى در ایران

طبق آنچه که در رسالات و کتب مؤلفان مشهور بعد از اسلام آمده، اولین شخصى که خط نوشت ”مرا مر ابن مرّه“ از شبه جزیرهٔ عربستان بود و اولین کسى که در صدر اسلام قرآن نوشت و به حسن خط شهرت داشت خالد ابن ابوهیاج بود که براى عمر بن عبدالعزیز قرآنى با زر نوشت. بعد از آن‌که کوفه به‌صورت شهر بزرگى درآمد، خط کوفى در این شهر رواج یافت و رونق گرفت و به خط کوفى شهرت یافت. قدیمى‌ترین قرآن به خط کوفى متعلق به اواخر قرن سوم هجرى است. بعداً نسخ در کتابت قرآن بجاى خط کوفى بکار رفت و در قرن بعد خطوط دیگرى توسط خوشنویسان ایرانى پدید آمد و تا مدت‌ها بعد از تکوین خط‌ هاى عربی، خوشنویسى مقامى والاتر و بالاتر از نقاشى داشت.

خطى که در قرون اسلامى در ایران رواج داشته و به آن خوشنویسى مى‌کرده‌اند و امروزه نیز خطى رسمى است، در اصل از الفباى عربى مى‌باشد. عرب‌ها پیش از اسلام بر اثر ارتباط با اقوام متمدن‌تر با خط و زبان نبطى و سریانى آشنا شده بودند و از هر یک از این دو خط استفاده مى‌کردند. خط‌‌هاى نبطى و سریانى از خطوط سامى بود و تقلید آن براى عرب‌ها امکان‌پذیر. خط اولى منشأ خط نسخ شد و دومى اصلى خطّ کوفى است. بعد از اسلام ظاهراً هر دو خط به‌کار مى‌رفته است. خط نسخ بیشتر براى تحریر نامه‌ها و خط کوفى براى کتابت مصحف‌ها، کتیبه‌ها و سکه‌ها استفاده مى‌شد.


از اواخر دورهٔ امویان و اوایل عباسیان قلمرو خط عربى وسعت یافت و به‌تدریج در ایران ومصر و شمال آفریقا انتشار و رواج یافت و کم‌کم از دو خط مذکور اقلام دیگرى پدید آمد.


قبل از اسلام در ایران انواع خط از جمله خط میخی، پهلوى و اوستایى رایج بود و حتى از آثار برجاى مانده چنین برمى‌آید که ایرانیان در نوشتن آنها هماهنگى و ضوابط خاصى داشته‌اند. اما با پذیرش اسلام توسط ایرانیان، خط و زبان قرآنى رواج یافت.


در آخر قرن سوم و اوایل قرن چهارم هجری، شخصى به نام ابن مقلد بیضاوى شیرازی، وزیر مقتدر خلیفهٔ عباسى و برادرش ابوعبدا... حسن به هرج و مرج در اقلام گوناگون پایان دادند و با تکمیل اقلام موجود (چهارده نوع) و هندسى کردن ابعاد حروف و تعیین اساس قواعد دوازده‌گانه در خط، خوشنویسى را تحت ضابطه در آوردند و پایهٔ خطوط را بر سطح و دور نهادند.


خط نسخ از زمان ابن مقلد به‌ بعد به قالبى بهتر درآمد و شهرت قابل توجهى یافت.


ابن مقلد قواعد خوشنویسى را به دو بخش تقسیم کرده است: حسن تشکیل و حسن وضع. حسن تشکیل قاعدهٔ اصول و نسبت از آن پدید مى‌آید و دیگرى حسن وضع که قواعد ترکیب و کرسى از آن استفاده مى‌شود.


بعد از ابن مقلد خطاطان دیگر نیز به‌تدریج این اصول را بسط دادند. این قواعد عبارتند از:


- قاعدهٔ اصول: قوت، ضعف، سطح، دور، صعود، نزول، سواد، بیاض، ارسال. یعنى حسن نگارش حروف و استحکام آنها از جهات مذکور.


- قاعدهٔ نسبت یا تناسب: یعنى حروف و شکل‌هاى مشابه هم، در همهٔ موارد به یک اندازه باشند.


- قاعدهٔ ترکیب: یعنى آمیزش هماهنگ و دلپذیر حروف، کلمات، جمله‌ها و سطرها با یکدیگر به ‌گونه‌اى که از حسن ترکیب برخوردار باشد.


- قاعدهٔ کرسى: یعنى نوشتن با توجه به خط کرسى انجام شود.


دو اصطلاح صفا و شأن صفت خطى است که به مرحلهٔ کمال رسیده باشد. صفا حالتى است که طبع را شاد و چشم را روشن سازد. و شأن کیفیتى است از خط که چون پدید آید خطاط به نگریستن در خط مجذوب شود و احساس خستگى نکند.


بعد از ابن مقله، ابن بوّاب، در ضمن بکار بستن قواعد دوازده‌گانه، با سنجش حروف با میزان نقطه، قواعدى را در خوشنویسى پیشنهاد کرد و با دقت در تراش قلم و انتخاب مرکب و نیز با ترتیب شاگردان متعدد در تکمیل اقلام ثلث و نسخ و رقاع تأثیرگذار بود.


طى دو قرن پس از ابن بّواب، خوشنویسى توسط خطاطان متعدد رونق گرفت؛ تا این‌که یاقوت مستعصمى ظهور کرد و از میان اقلام متعدد رایج شش قلم ثلث، نسخ، ریحان، محقق، توقیع و رقاع را برگزید و در زیبا گرداندن آنها ابتکاراتى به‌خرج داد. اقلام سته به خطوط اصول نیز مشهورند.


خوشنویسان ایرانی، خطى وزین و سبک روح را از خط تعلیق مشتق ساختند که نستعلیق نام گرفت. نستعلیق که از واژه‌هاى نسخ و تعلیق شده در قرن نهم هجرى توسط ایرانى‌ها ابداع شد و همچنان نیز خط ملّى آنان محسوب مى‌شود. واضع خط نستعلیق میرعلى تبریزى بود، که قواعد پیچیدهٔ حاکم بر آن را نیز تدوین نموده در زمان سلطنت شاه طهماسب (۹۳۰-۹۸۴ هـ .ق) خط نستعلیق جاى نسخ را گرفت و خط منتخب براى نگارش دیوان‌هاى شعر، داستان‌هاى حماسى و دیگر رواوین گردید. یک قرآن کامل به خط نستعلیق نیز موجود است که این نسخهٔ منحصر بفرد که براى کتابخانه شاه‌طهماسب در سال ۹۴۵ هـ . توسط شاه‌محمود نیشابورى کتابت شده است که نمایش قدرت و زیبایى خط نستعلیق به شمار مى‌آید. دوران سلطنت شاه‌عباس بزرگ، دورهٔ طلایى خط نستعلیق به شمار مى‌رود. در این دوران خوشنویسان بنامى رسد کردند که معتبرترین آنها میرعماد حسینى است.


در قرن نهم همچنین خورشید بلندپایه خط و خوشنویسى سلطان على مشهدى ظهور نود و شهرتش در زمان حیات عالم‌گیر شد.


در قرن دهم ستارگان بسیارى چون شاه‌ محمود نیشابوری، سلطان محمد خندان، بابا شاه تربتی، پیرمحمد شاگرد میرعلی، سید احمد مشهدی، محمود سیاوشانی، شیخ مرشدالدین شیرازی، شاه‌محمد مشهدى در آسمان هنر خوشنویسى این سرزمین درخشیدند. میرعلى هروى استاد الاساتید خط نیز در این دوران ظهور کرد. وى قواعد خط را به نظم در آورد و آثارى چون هفت اورنگ جامی، چهل حدیث (سه نسخه)، گلستان سعدی، و بسیارى از آثار ادبى و فرهنگى این سرزمین را به قلم جادویى خود مزین کرد.


از مهمترین حوادث خط و خوشنویسى در قرن دوازدهم، ظهور درویش عبدالمجید طالقانى استاد مسلم خط شکسته است. از بزرگان دیگر خط در این قرن احمد نیریزى است. او از نسخ‌نویسان بزرگ زمان خود است و در نستعلیق و شکسته نیز مهارت دارد.


در قرن دوازدهم هجرى خط نسخ متمایل به نستعلیق گردید و در قرن سیزدهم و چهاردهم هجرى قمرى به‌تدریج به خوشنویسى و نستعلیق توجه شده است و مشاهیر عمده این هنر عبارتند از: وصال شیرازى و فرزندانش، میرزا محمدرضا کلهر، میرزا غلامرضا اصفهانی، و عماد‌الکتاب.


خط نستعلیق به دست هنرمندان ایرانى متولد شد، میرعماد حسنى آن‌را به درجهٔ کمال رسانید و تا زمان میرزا محمدرضا کلهر ادامه یافت.


در دورهٔ معاصر على اکبر کاوه، حسن زرین خط، سید حسین و سید حسن میرخانى و هنرمندان بنام دیگرى در این خط و شیوه هنرنمایى داشته‌اند.




طبقه بندی: مطالب هنری ،
[ یکشنبه 23 مرداد 1390 ] [ 04:00 ب.ظ ] [ رسول حکیم پور/ rasoul hakimpour ]
معماری اسلامی

مساجد عصر اموی اولین تجربه‏های بزرگ معماری اسلامی بود.این معماری باگزینش عناصر مطلوب و ابداع طاقها و جزرها و محراب طرحی مناسب و فضایی در خوربرای عبادات تجمعات اسلامی ابداع کرد.با کوچکترین تغییر در معماری شرک یامسیحی در این تجربه‏ها،عالمی نو طرح افکنده می‏شد

در نگاهی به معماری و هنر اسلامی دو وجهه نظر معنوی و صوری (1) درآراءمستشرقینی چون‏«بورکهارت‏»و«کربن‏»از یکسو و«آرنولد»و«گدار»از سوی دیگرظهوری کامل دارد. بورکهارت و کربن و اتینگهاوسن چنان به هنر اسلامی نگریسته‏اند که‏حتی در خانه ساده کعبه جهانی از رمز و راز دیده‏اند (2) ،در حالی که نگاه پوزیتویستی گدارو آرنولد و کونل به معماری و نقاشی چنان است که گویی اسلام در آغاز چون فکر واندیشه مردم بادیه نشین،برهوتی بی‏فکر و هنر بیش نبوده است (3).هر چند میان این دواندیشه جدایی و شقاقی بنیادی وجود دارد،اما گهگاه به هم نزدیک می‏شوند.گدار کسانی‏را که هنر معماری اسلامی را اغلب از طریق مطالعه در عناصر مختلف ایرانی،بیزانسی وغیره مورد مطالعه قرار می‏دهند مورد انتقاد قرار می‏دهند.به عقیده او هنر قبل از هر چیزانعکاس روح هنرمند و جلوه نمایان قدرتهایی است که آن را رهبری می‏کنند،و تکنیک‏معماری هم مانند تکلم جز وسیله ابراز و آلتی در خدمت‏«روح‏»نیست.عامل اصلی درمعماری هم بیش از هر چیز وجود معمار است و اصل مهم در هنر معماری یک قوم، روح‏اجتماعی آن قوم است.به نظر گدار معماری یونان نه یک طریقه ساختمان بلکه عصاره‏نمایان روح موزون پسند قوم یونانی است.معماری رومی از ریشه گرفته تا شاخ و برگش‏مظهر صفات نظم و قدرت و اوتیلیتاریسم(مذهب سودانگاری)آنان است که از ممیزات‏روح رومی برشمرده می‏شود.معماری بیزانسی پرتوی از آمیزش روح آسیایی و یونانی‏بیزانس است،چنانکه کلیساهای بزرگ غرب عظمت روح و پرستش آنان را می‏نماید.
علی رغم این نظر،او مجددا از نظرگاه معنوی و روحانی درباره هنر اسلامی دور می‏شود.

                           

گدار معتقد است که روح اسلام در آغاز عقیم بود و جز اصول اخلاقی چیزی همراه‏نداشت. از این نظر نمی‏توانست‏با ایجاد الهامی یک هنر جدید را ابداع کند.از این لحاظگدار،اسلام را برای ابداع هنری به مراتب ضعیفتر از مسیحیت محسوب می‏دارد (4).
به همین جهت نیز او معماری اسلامی را مبدع نمی‏داند.به این معنی که به زعم او اغلب آنچه‏در اسلام ابداع شد بسیار بد و نا موزون بود،چون نه شکل تازه‏ای در ساختمان ابداع نمودو نه یک روش پارتنون (Partenon) و پانتئون (Pantheon) ساختمانی را تکمیل کرد.ازاین نقطه نظر هیچیک از ساختمانهای اسلامی قابل مقایسه با«پانتئون رم‏»یا«کلیسای‏آمین‏» (Amiens) نیستند.مساجد هم رویهمرفته جنبه اقتباسی دارند.
در مقابل این نظر،بورکهارت در شرح پیدایی معماری اسلامی از جمله در اشاره به‏قبة الصخره(گنبد سنگ بزرگ)در بیت المقدس-که شرحش خواهد آمد-معتقد است‏نخستین فضایی که توانست کمال گنبد مرکزی معماری رومی و بیزانسی را ظاهر گرداند،تنها اقلیمی اسلامی بود.در این اقلیم خلوص عرفان افلاطونی خویش را نمودار می‏کند (5).
این خلوص در توحید و یگانگی خدای متعال و ازلی و ابدی ظهور می‏نماید (6).به نظر اونقطه اشتراک هنر بیزانسی و هنر آغازین اسلامی در همین عناصر افلاطونی هنر بیزانس‏است،همچنین ساحت‏حکمت اشراقی هنر بیزانس که در اسلام نیز منعکس است می‏تواندعنصر وحدت بخش این دو باشد.
در اینجا می‏توان این نظر گدار را پذیرفت که اسلام ابتدا بیشتر سفارش دهنده بود ومعماران زرتشتی ایران و مسیحی بیزانس سفارشات هنری حکمرانان و ثروتمندان‏مسلمان را طراحی و اجراء می‏کردند،اما به تدریج‏به اقتضای مواجید و احوالات و نگرش‏دینی خود که از وحی و تعلیم قرآنی پیامبر و ائمه نشات می‏گرفت در عناصر ناسازگار وبیگانه با ذوق و تفکر دینی اسلام تغییر دادند و آن را به روح خود نزدیکتر ساختند،تاآنکه به تدریج‏بینش دینی ناشی از علم و بصیرت روحانی که با ابتدای به آیه شریفه قرآنی‏«کل من علیها فان‏»جهان ماده و دنیا را سر به سر خیالی و فانی تلقی می‏کرد،دلبستگی به‏دوام ابنیه و عمارات را بی‏وجه یافتند.بنابر این نمی‏توان در مطالعه هنر اسلامی به صرف‏آنچه مسلمانان از عالم شرک یونانی-مسیحی و ایرانی-زرتشتی اقتباس کردند به تئوری‏و تبیین مبانی معماری اسلامی پرداخت،بلکه باید مبادی هنر مقدس اسلامی را مولودالهامی درونی دانست که از عالم قدس اسلامی پرتو گرفته و در تمام تجلیات فکری و هنری آشکار گردید.
همین مبانی و مبادی روحانی است که موجب گردیده است هنر اسلامی علی رغم‏کثرت مواد و اقوام و اقلیمها بیش از هنر دیگر ملل یگانگی پیدا کند.بورکهارت تنها هنربودایی را در این مورد قابل قیاس با هنر اسلامی می‏داند.با این تفاوت که عامل‏وحدت بخش در هنر بودایی مضامین هنری است،از جمله‏«شمایل بودا»در حالات‏تکوین و تمکین روح و تفکر یا تعلیم و«گل نیلوفر»آبی همچون تصویری از روح که دربرابر پرتو ازلی می‏شکفد و«ماندالا»(در سانسکریت‏به مفهوم دایره است و در آیین بودا، افلاک را به مفهومی دینی با دوایر جلوه‏گر می‏ساختند)که همچون مظهر هماهنگی افلاک‏نمودار می‏شود.اما در هنر اسلامی صور و الحان از حواس ظاهر دور می‏شوند و حتی‏ظاهرا بر پایه تعلیمات دینی تکوین نمی‏یابند،با این وجود روح دینی خود را کاملا بروزمی‏دهند.و علی رغم فقدان مضمون و موضوع مقدس،مقدسند.در حقیقت وحدت هنراسلامی به وحدت الهام و فیضان و جوشش روح و سنت اسلامی بر می‏گردد. ارنست کونل هنر شناس مشهور آلمانی در باب معماری اسلام در آغاز،چنین‏می‏گوید:پیغمبر(ص)و جانشینان اولیه او که از هر گونه تجمل بیهوده صرفنظر می‏کردندبه هیچ وجه نخواستند از قدرت روز افزون سیاسی و مذهبی خویش جهت ایجاد کاخهای‏عظیم و عبادتگاههایی مجلل استفاده نمایند.ولی در سال 661 میلادی تغییری اساسی‏به وجود آمد و خلافت از مدینه به دمشق منتقل گردید.در اینجا در پایتخت قدیمی‏سوریه،به زودی ایجاد عبادتگاههایی برای مذهب فاتح آغاز می‏شود که از نظر تجمل،در مقایسه با معابد کفار و کلیساهای مسیحیت،چیزی کسر ندارد.
عبارات فوق آیا به معنی سیر به سوی کمال است؟
قدر مسلم این است که نپرداختن پیامبر و خلفای راشدین به بناهای عظیم در حقیقت‏رجوع به عدم توجه انبیاء و اولیاء به دنیا دارد،از اینجا هر چه تاریخ دین از صدر خویش‏دور می‏شود،از عمق و باطن و سادگی آن کاسته بر سطحیت و ظاهر پرستی و تشریفات‏آن افزوده می‏شود.به این معنی،مؤمنین به جای رفتن به اصل و باطن به ظاهر دین‏می‏پردازند،مساجد و معابد و کلیسای ساده اولیه به تدریج‏سادگی خویش را از دست‏می‏دهند و تجمل و عظمت ظاهر بر آنها غلبه پیدا می‏کند. در تمدن اسلامی نیز چون هر تمدن دینی،چنین سیری تکوینی در معماری دینی وسنتی جامعه صورت گرفته است،علی الخصوص عدم حضور محک و معماری که‏همه چیز به آن عرضه و حق و باطل آن تعیین شود این حالت را تشدید کرد،اما به تدریج‏عالم اسلامی در معماری نیز اقامه گردید و از برخی جهات مهمترین هنر دین اسلام‏به شمار آمد.
به هر تقدیر معماریی در تمدن اسلامی شکل گرفت که در آن معماری یونانی،سریانی، ایرانی،هندی و مصری شرکت داشتند و اعتقادات اسلامی اساس تالیف این‏معماریهای متفاوت بود.ساختمان ساده مسجد مدینه از اولین صور مساجد اسلامی‏است،اما این ساختمان چیزی نبود جز مقداری سنگ‏چین که قسمتی از سقف آن را بالیفهای خرما پوشانده به صورت سایه‏بان در آورده بودند.ابتدا جهت قبله به سوی‏بیت المقدس بود و سپس به سوی کعبه تغییر کرد.صورت و معنای این ساختمان مبنای همه‏مساجد اولیه اسلام قرار گرفت.در این ساختمان هیچ اثر بیگانه یونانی-رومی یا ایرانی‏وجود نداشت و کاملا مستقل بود.وجود امام و ماموم و جهت قبله و محل وضو و ورودصورتی خاص به مسجد اولیه می‏داد (7).اما از آنجا که در دوره امویه اولین مساجد بابهره‏گیری از هنر ملل و نحل مغلوب اسلام ساخته شدند،این اصول را می‏بایستی باروایت پیامبر در باب عرش الهی و نیز ساختمان مکعب شکل کعبه بر ماده بناهای‏ساخته شده تحمیل می‏کردند تا صورت اسلامی پیدا کند.
عناصر اولین مساجد و اماکن مقدس اسلامی اغلب کلیساهای مسیحی بیزانسی واراند، قبة الصخره،مسجد الاقصی و مسجد جامع دمشق اموی چنین‏اند.در واقع تعداد زیادی ازکلیساها را در شام(سوریه،لبنان،فلسطین و اردن)به مسجد مبدل کرده بودند. این امریعنی تبدیل کلیسا به مسجد با تغییر دادن جهت آن در نواحی شمال مکه از شرق به طرف‏جنوب صورت گرفت (8) ،به طوری که ایوان طویل ستوندار آن به حرم عریضی مبدل گشت.
برای ساختن محراب در جهت دیوار رو به مکه،طرح کلیسا به عنوان سر مشق قرار گرفت‏و برای ایجاد مناره از برجهای قدیمی آژیر استفاده شد رواق مسجد که در جهت محراب‏قرار گرفته بود تعریض شد و به تدریج مناره به مرکز دیوار بنا تغییر مکان یافت.
سبک فوق،سبک اغلب مساجدی است که به دست امویان در شرق و غرب ساخته‏شد و پس از احیای معماری ایرانی در شرق،در غرب استمرار یافت مسجد اموی دمشق‏به عنوان نمونه مساجد ستوندار نمونه خوبی برای مساجد غرب عالم اسلامی گردید.
برای ساختن‏«مسجد اقصی‏»در محوطه حرم شریف بیت المقدس نیز از بعضی ازقسمتهای کلیسای یوستینیانوس استفاده و«مسجد قرطبه‏»بدون عدول از سبک و طرح‏سوری ساخته شد. شکل مسجد نیز بنابر مناطق مختلف متفاوت شد.در مصر به صورت‏مربع،در سوریه به شکل مستطیل افقی و در مراکش به صورت یک مستطیل عمودی ظاهرگردید.تنها«مسجد عمر»در بیت المقدس که در حقیقت مسجد نیست از این قاعده عدول‏کرده و به صورت یک هشت ضلعی ستاره‏وار ساخته شد.این مسجد بر گرد سنگی‏بر آمده از زمین بنا شده است (9).بنابر روایات تورات این سنگ محل ذبح اسحاق و بنابربرخی روایات اسلامی محل فرود اسرای حضرت نبی(ص)در سرزمین پیامبران است.
طاقهای(رواق به عربی)نعل اسبی از ممیزات معماری اکثر مساجد عصر اموی است، که‏در اینجا به کار گرفته شده است قبة الصخره بخش میانی مسجد چونان سمبولی از مرکزجهان(ناف عالم)با عناصر سبمولیک دیگر از جمله عدد چهل که شعار اولیاء الهی است‏و در روایت‏حضرت نبی ستونهای جهان در همه اعصارند بنا گردیده و با موزائیکهای‏بیزانسی‏وار و بعد عثمانی تزیین شده است.
مساجد عصر اموی اولین تجربه‏های بزرگ معماری اسلامی بود.این معماری باگزینش عناصر مطلوب و ابداع طاقها و جزرها و محراب طرحی مناسب و فضایی در خوربرای عبادات تجمعات اسلامی ابداع کرد.با کوچکترین تغییر در معماری شرک یامسیحی در این تجربه‏ها،عالمی نو طرح افکنده می‏شد-از جمله تغییر قبله و توجه ازطول به عرض ساختمانهای با سیلیکایی بیزانسی.مسجد جامع اموی در دمشق از نقشه‏مسجد مدینه با ابعادی بزرگ تقلید شده بود.گر چه ولید بن عبد الملک با ویرانی خانه‏پیامبر و مسجد قدیم در مقام رقابت نفسانی با کلیساهای بیزانس و تبعیت از نیازهای عصربود که شکوه و جلال کفر آمیزی آن را احاطه کرده بود،اما روح اسلامی مساجد یعنی‏تذکر به فقر ذاتی را نتوانست از این مساجد بزداید.از اینجا در مساجد اموی،فضایی‏متناسب با اسلام ابداعی آغازین یافت.چنانکه قبلا در سیر تحول نقاشی بدان پرداختیم وسیر روحانی شدن آن را متذکر شدیم در اینجا نیز این سیر به نحوی دیگر تحقق یافت.
معمار بیش از نقاش که هنرش فرع بر هنرهای دینی عصر اسلامی است از فضای متدانی به‏ساحتی متعالی و فضایی ملکوتی روی آورد.فضای او نیز فضایی ما فوق طبیعی در مقابل‏فضای طبیعی نیست.چنانکه در کلیساهای مسیحی و معابد هندو دیده می‏شود، بلکه‏مقصود معمار در ساختمان مسجد ایجاد فضایی است که صلح و آرامش و هماهنگی‏طبیعت‏بکر و دست نخورده را از طریق انحلال و از بین بردن کشش و عدم تعادل فضای‏عادی دوباره به وجود آورد.لکن همین امر موجب ایجاد فضایی می‏شود فوق فضای‏حیات عادی بشری و دنیوی و به همین جهت‏با دخول در این فضا انسان خود را در مقابل‏ابدیتی احساس می‏کند،ما فوق زمان و صیرورت و کشمکشهای حیات دنیوی،در فضایی‏که روح در آن باردگر آرامش فطری خود را باز می‏یابد.
عناصر معماری بیزانسی و رومی در مسجد جامع کاملا خود را نمایان می‏سازد،چنانکه هنگام بنا،مؤمنین خلیفه را متهم به تقلید از کلیسا می‏کردند.گنبد عقاب از مظاهرامپراتوری روم است.که دو بازوی صلیب مانند زیرین گنبد نیز با معماری مسیحی بیزانس‏پیوند می‏خورد.منبر به شکل اورنگ پله‏دار تقلیدی است از کرسی که پیامبر اکرم درمسجد مدینه بر آن برای مؤمنان وعظ می‏فرمودند و مناره که برای خواندن مؤمنان به نمازبود.در آغاز اسلام،مؤذن از بام یا از فراز تخته سنگی بانگ اذان بر می‏داشت.مسجدجامع دمشق سه مناره داشت،دوتای آنها برجهای گوشه‏ای محوطه پرستشگاه کهن یونانی-رومی بودند و سومی را ولید بن عبد الملک در جانب محور محراب بر پا داشت.
دیوارهای مسجد با موزائیک تزیین شده با نقوش شهرها و کاخهای احاطه شده در میان‏گلها ورودها که نمایش هنر بیزانسی است.صورت نوعی معماری اسلامی نیز از طریق‏فضای وسیع شبستان و نور افشانی از میان طاقها و از میان رفتن معماری پرستون یونانی و رومی ظاهر است.بدینسان همان ایده‏آل مساجد اسلامی که قبلا اشاره شد یعنی‏از میان رفتن کانونی مقدس در درون چونان کلیسا (10) ،فضای مساجد را باز نمود و مؤمن‏می‏توانست در درون آن به تامل و تفکر و عبادت بپردازد،بی‏آنکه گرفتار سلسله مراتب‏شبه کاستی مسیحی‏وار در عبادت باشد.
مساجد به جهت ماهیت دینی‏شان کمتر می‏توانستند تمایلات آشکار کافرانه و دنیوی‏حکومت امویان را در قلمرو هنر بنمایند.جز اجزای ساختمانی از گنبد و محراب و مناره‏و امثال آن،آنچه که در این دوره می‏توانست چنین تمایلاتی را ظاهر سازد نوع تزیینات‏بناها بود.از اینجا آثار هنری زینت‏بخش کوشکهای شکاری یا کاخهای زمستانی امیران‏اموی نه تنها التقاطی بوده و از الگوهای نقاشی هلنیستی و پیکر تراشی ساسانی یا قبطی وموزائیک رومی تقلید شده‏اند،بلکه سر مشقی هستند از شرک. بدینسان در کنار مساجدی‏که توسط خلفای اموی نظیر ولید و غالبا برای رقابت‏با کلیساهای بیزانس ساخته شده بود،کاخها و بناهایی نیز برای زندگی پر فسق و فجور با زینتهای کافر منشانه ساخته شد که اغلب‏در بیابانهای سوریه و اردن قرار داشت. مهمترین این کاخها،دو کاخ‏«مشتی‏»و«عمرا»است،که بیشتر از معماری ایرانی تبعیت کرده‏اند.از دیگر کاخهای بنی امیه‏«قصر شرقی وغربی‏»در شمال دمشق است که مجموعا آنها را قصر«یمر»می‏نامند و پس از آن قصر«منیه‏»در کنار دریاچه طبریه است که تزیینات سنگی،گچی و موزائیکی و نقاشی یا بنایی‏داشته است.«خربه المفجر»نیز از این کوشکهای رومی و ساسانی‏وار است.
چنانکه گفتیم تزیینات این بناها تمایلات دنیوی حاکمان دین گریز و ضد سنت اموی‏بود.نقاشیهای آن با مضامین اساطیر الاولین یونان و بیزانس و صحنه‏های شکار و صورزنانه آن متعلق به هنر عصر ساسانی است.این نقوش با ذوق بدوی خلفای اموی درهم‏آمیخته و ناخود آگاه روح کافر کیش آنان را به شدت تحت تاثیر اسلام نمایش می‏داد.این‏تاثیر در بهره گیری از نقوش اسلیمی که به تدریج‏به روش انتزاعی می‏گراید نمایان است،علی الخصوص که از تناسبات خاص معماری کهن یونانی یا لاتینی دور افتاده وبه اصطلاح روحی بربری پیدا کرده است.همین ویژگی در کنار جانوران اساطیری چون‏اژدها و اسب بالدار موجب شده که معماری کاخها گرایشی به آسیا و شرق پیدا کنند.این‏نقوش جان و حیات خود را در مواجه با تمایلات روحی التقاطی(مشرکانه و توحیدی)امویان از دست داده‏اند و آماده شده‏اند تا صورت نوعی دین اسلام را بپذیرند.
تاکهای موجود در تزیینات این آثار یادآور«خمریات‏»در اشعار عصر اموی وعباسی است.این مفاهیم مجازی و این جهانی در مراحل بعد،روح تفکر معنوی رابه خود گرفتند،چنانکه قبلا در قلمرو هنر مسیحی نیز آیین دیونوسوسی یونان و نیایش‏با کوس خدای باروری و هستی رومیان که با خمریات و سمبل آن‏«تاک‏»آمیخته بود،روح دینی به خود گرفته بود.
از اولین قصرهایی که در شمال آفریقا ساخته شده از جمله از قصر قرطبه در اندلس‏آثاری باقیمانده است.کشفیات‏«مدینة الزهرا»تنها قسمتهایی از قصر عبد الرحمن سوم راآشکار ساخته است.در این نواحی علاوه بر بنای قصرها برای حفظ موقعیت اسلام‏در برابر تهاجمات اقوام مسیحی اروپا از جانب دریا و همچنین استقامت در مقابل شورش‏بربرها در داخل،قلعه‏های بزرگی به نام‏«رباط‏»ساخته شد.
آغاز سبک اسلامی تزیینات معماری در نمای خارجی قصر مشتی به چشم می‏خورد .
 بر روی دیوار سمت چپ دروازه نقوش حیوانات در بین ساقه‏های تاک دایره‏وار به دنبال‏هم حجاری شده است،در صورتی که بر دیوار سمت راست دروازه فقط شکل نباتات، مورد استفاده قرار گرفته است.کوشش مجدانه‏ای که برای نشان دادن شکل برگ و ساقه‏تاک به صورت آرایشی انجام گرفته از سوی غربیان سبک‏«آرابسک‏»نام گرفته است.این‏کوششها در دیواره مرمری‏«محراب مسجد قرطبه‏»به بهترین وجهی به ثمر رسیده است.
در این دو قانون اصلی،پر کردن سطوح و تاثیر عمق تاریک بی‏تغییر مانده است. محراب مساجد بی‏تردید از جلوه‏های اصیل هنر اسلامی است که با عبادات اسلامی‏پیوند می‏خورد.محراب قبله‏گاه مسجد تلقی می‏شود.در این نقطه دیوار با فرو رفتگی‏طاقچه‏وار به محراب تبدیل شده است.قبله در اندیشه معماران عصر ولید بن عبد الملک هنگام تجدید بنای مسجد نبی(ص)با مایه‏هایی الهامی از شکل در مانندی که جهت کعبه‏را نشان می‏داد تکوین یافت.
برخی از مورخین هنر اسلامی معتقدند که شکل طاقچه از محراب کلیسای قبطیان‏مصر و یا از زاویه آداب دینی بعضی کنسیه‏های یهود اخذ شده است (11) ،اما در حقیقت این‏عناصر چونان ماده برای صورت دینی به کار آمده‏اند.از نظر بورکهارت اساس معماری‏محراب به مظاهر یاد شده در قرآن مجید بر می‏گردد.شکل آن با طاقهای نمودار آسمان وآخرت و کف آن بر زمین طاقچه با فرو رفتگی،همانند غار زمین و دنیا است.غار دنیا درادیان شرقی مظهر ظهور الوهیت است،خواه در جهان بیرونی یا جهان درونی،یا غارمقدس دل.همه روایتهای شرقی بر اهمیت این امر دلالت دارند و تکیه گاه امپراتور درپرستشگاههای کهن رومی همانا سرمشقی بود برای این پدیدار که در آن امپراتورجایگزین ذات الوهیت‏شده بود (12).
بورکهارت در شرح مبدئیت‏حکمت قرآنی در پیدایی محراب به داستان زکریا(ع)ومریم(ع) اشاره دارد و آن را با مفهوم پناهگاه پیوند می‏دهد.در این باره می‏نویسد: قرآن‏مجید این لفظ را در وصف نهانگاهی در معبد بیت المقدس آورده است که در آن مریم‏عذرا(ع)برای اعتکاف و دعا در آمد و فرشتگان به او روزی می‏رسانیدند.بعضی ازمفسران اسلامی آن را با قدس الاقداس معبد بیت المقدس(اورشلیم قبل از اسلام) برابردانسته‏اند و این تفسیر که با شرایع دین یهود درباره دستیابی به دبیر سازگار نیست در واقع‏با سنت آثار مشایخ آبای کلیسایی و آداب دینی کلیسای ارتدکس یونانی می‏خواند (13).کتیبه‏گرداگرد طاق محراب غالبا چنان است که داستان قرآنی مربوط به مریم را به یاد می‏آورد،به ویژه در مسجدهای ترکیه که با محراب ایاصوفیه آغاز می‏شود و آن موقوفه مریم عذرابوده است.پیوند میان محراب و مریم ما را به همانندی میان زاویه دعا و دل رهنمون‏می‏شود:از آن رو که روح بکر برای خواندن خدا به دل پناه می‏جوید و اما درباره روزیی‏که فرشتگان می‏رسانیدند باید بگوییم که همانند است‏با فیض و برکت الهی.شکل محراب-قطع نظر از نام آن-ما را به یاد عبارتی دیگر از قرآن کریم می‏اندازد،در سوره نور که‏«حضور الهی‏»در جهان یا در دل آدمی،با نور مصباح(چراغ)در مشکوة(طاقچه)گذاشته شده مقایسه می‏شود. «الله نور السموات و الارض مثل نوره کمشکوة فیها مصباح،المصباح فی زجاجة الزجاجة کانها کوکب دری یوقد من شجره متبرکه زیتون لا شرقیه ولا غربیه یکاد زیتها یضی و لو لم تمسسه نار نور علی نور یهدی الله لنور من یشاء ویضرب الله الامثال للناس و الله بکل شی‏ء علیم‏»(خدا نور آسمانها و زمین است.مثال نوراو مانند طاقچه یا چراغدانی است که در آن چراغی است و چراغ در شیشه‏ای است وشیشه‏گویی ستاره درخشانی است که از درخت پر برکت زیتون که نه شرقی است و نه‏غربی،افروخته شود که نزدیک است روغن آن روشن شود و گرچه آتش بدان نرسد که‏نوری بالای نور است. خدا هر که را خواهد به نور خویش رهنمون شود،و خدا این مثلهارا برای مردم می‏زند که خدا به همه چیز داناست(نور:35).مقایسه میان محراب و مشکوة آشکار است و آن تاکید است‏بر اینکه چراغی را در زاویه نیایش آویزند.
بسیاری از کهنترین زاویه‏های نیایش با سقفی به شکل صدف دریایی آراسته شده‏اند.
این عنصر در هنر یونانی حضور داشته،اما راه یافتن آن به هنر اسلامی ممکن نمی‏گشت‏مگر آنکه متضمن مفهومی بوده باشد.صدف با مروارید(در)وابسته گرفته شده است ومروارید خود یکی از مظاهر اسلامی‏«کلام الله‏»است.بنابر فرموده پیامبر اکرم جهان ازمروارید سفیدی به پیدایی آمده است.صدف که مروارید را در میان گرفته باشد مانند«گوش دل‏»است که کلام خدا را می‏شنود،در واقع در محراب است که کلام خدا به‏پیدایی می‏آید.ای بسا شگفت نماید که عنصری مانند محراب که در هر صورت وسیله‏ای‏است‏برای آداب نماز،کانون مظهریتی غنی و عمیق شود.ولی این دلیلی است استوار برپیوند میان هنر مقدس و معنویت دین که همانا معرفت‏باطن باشد.زاویه دعاء مسیحیت‏هم کم و بیش بر همین پایه استوار است.بعضی مضمونهای مسیحیت در معنویت اسلامی‏بار دیگر روی می‏نماید و جلوه‏گر می‏شود.اگر چه نه در صورت تاریخی و یا اعتقادی،بلکه در صورت حیات اشراقی و تفکر شهودی (14).
مسجد جامع قرطبه مظهر سبک معماری عربی(آرابسک)است.دور ماندگی‏مسلمانان اندلس موجب گردید که امویان آن مناطق از راه و رسم معماری مسجد جامع‏دمشق پیروی کنند. فضای درونی جامع قرطبه با ستونهای شبیه به درخت‏خرما و طاقهای‏نعلی شکل با ملاکهای زیبایی شناسی معماری اروپایی سازگار نیست (15) ،زیرا در این بنابه نحوی عدم تعادل در تناسب فضای معماری با حدود بیرونی آن وجود دارد.علی رغم‏کثرت،طاقها چنان ترکیبی یافته‏اند که با سنگهای رنگارنگ و بادبزن گونه وجود سقف‏سنگین را نفی می‏کنند.عمده جهت پیدایی این خیال که جلوه‏ای از ثبات و استحکام‏است،نمای کلی یکسان طاقها است،این نما فضایی بی‏کران را نمایش می‏دهد.فضا دراینجا نه با حدود و مرزهایش شناخته می‏شود و نه از طریق وضع قرار گرفتن طاقها مشخص‏می‏گردد-در مسجد قرطبه حدود فضایی اثری ندارد زیرا که دیوارهای شبستان در پشت‏بیشه‏زاری از طاقها ناپدید شده است.
با توجه به مبادی روحانی،ساختن محراب در مساجد نیز از اهم عناصر معماری‏اسلامی می‏گردد.اولین محرابی که به دست آمده از یک مسجد قدیمی بغداد است واحتمالا به دستور منصور خلیفه عباسی از سوریه به آنجا حمل شده است،این محراب ازیک تخته سنگ مرمر درست‏شده و دارای یک طاق هلالی شکل صدفی رنگ زیبا است‏که بر روی ستونی مستقر شده است.در قرطبه محراب را بسیار با شکوه‏تر ساخته‏اند،شکل آن به صورت یک هشت ضلعی بوده و دارای طاق هلالی است که از مرمرصدفی رنگ پوشانده شده است. در این محراب فضای بیکرانی را با احساس جاودانگی‏القاء می‏کند. در دوره عباسی طرح کامل شده مسجد با صحن باز و ایوانهای ستون‏داری به دور آن‏که در جهت قبله به سوی حرم عمیقتر می‏شود ادامه دارد.پس از گذشت اندک مدتی‏تغییراتی اساسی در بنای ساختمانها داده شده و به جای خشت از آجر استفاده شد و دیگرستونهای یک پارچه به کار نرفت.از این پس ستونها به وسیله دیواری به هم متصل شد وطاقهای نعلی شکل یا نیم دایره بر روی ستونها به وجود آمد.بزرگترین مسجد این عصرمسجد متوکل در سامره است که از نظر عظمت‏با شکوه‏ترین مسجد این دوره می‏باشد،به طوری که بیش از صد هزار نفر نمازخوان در آن،جا می‏گرفته است.
در این عصر عناصر معماری ایرانی بر معماری بیزانسی غلبه یافت و از اینجا،در دوره‏عباسی در کارهای ساختمانی از آجر استفاده شد و از پوشش گچی جهت تزیین رو بنااستفاده گردید.
از مساجد بزرگ ایرانی در این عصر کمتر اثری باقی مانده،اما امروزه در قاهره‏مسجد عظیمی به نام احمد بن طولون هنوز پا برجاست و از نظر طرح کاملا شبیه مسجد سامره است که عناصر ایرانی آن کمال سلطه بر عناصر هنری دیگر اقوام از جمله بیزانس‏دارد.مصالح این مسجد از خشت و آجر است نه سنگ.در آن دوره به جای ستونهای‏سنگی که معماران شامی و مغربی به کار می‏بستند و بیشتر آنها هم از ویرانه‏های ساختمانهای رومیان بود،جرزهای آجری برای بر پا داشتن بامهای نهاده شده بر ستونهای‏بسیار می‏ساختند.
کاخها و بناهای دوره عباسی همچون مساجد تحت تاثیر معماری ایرانی‏اند. معماران‏این عصر ایوان ساختن را،نظیر ایوان کاخ تیسفون از معماران ایرانی آموختند و بلافاصله‏در ساختمانهای خود به کار بستند.مجموعه تاثیرات معماری ایرانی در قصر بزرگ‏«اخیضر»و«بلکورا»به خوبی مشاهده می‏شود.اولی در 40 کیلومتری کربلا است و قصردوم که در نزدیکی سامره واقع شده به دستور متوکل ساخته شده است (16).
اما تزیینات معماری عصر عباسی همچنانکه اشاره کردیم بر اساس پوشش گچی‏ساختمانها است.در این دوره تمام اطاقهای منازل مسکونی سامره را از گچ می‏پوشاندندو به کمک طاقنماهایی دیوارها را از یکدیگر مشخص یا با نقاشیهایی تزیین می‏کردند.دراینجا طرحهای نباتی که در دوره اموی رواج داشت،تا حد زیادی تغییر شکل می‏دهند وبالاخره سبک از طبیعت دور شده برش مایل با طرحهایی گویا جانشین آن می‏گردد و این‏در واقع تحولی در هنر آرایش به حساب می‏آید.به کار بردن نقوش حیوانات برای تزیین‏سطوح در هنر تزیینی عباسی تاثیر بسزایی دارد.در این دوره طرحها دیگر به کمک چاقوبر روی گچ اجراء نمی‏شد بلکه به وسیله قالب و با فشار صورت می‏گرفت و این امرسرعت‏بیشتری را در کار تزیین میسر می‏ساخت.از همین سبک تزیینی جهت کنده‏کاری‏روی چوب و گاه روی مرمر در سامره استفاده می‏شد.
به قدرت رسیدن فاطمیان در شمال افریقا و شام،معماری اسلامی را گسترش و تنوع‏بخشید.استفاده از تجربه قدما با افزایش تزیینات سنگی و گچی و چوبی تحولی بسیار درهنر اسلامی ایجاد کرد.از زیباترین نقشهای معماری این عصر به کارگیری کتیبه‏هایی باخط زیبا و تزیینی کوفی بر زمینه آرابسک است که نشان دهنده زیبایی اعجاب انگیزخوش نویسی در معماری است.
دوری سلاطین در عصر جدایی حکومتهای محلی از خلافت‏بغداد موجب کثرت‏تجربه هنری گردید،به طوری که اتینگهاوسن در کتاب جهان اسلام از پیوستگیها وشباهتهای سست آحاد تمدن اسلامی سخن می‏گوید.او به مناره مسجد و سفالگری و خطکوفی به عنوان مظهر چنین کثرتی اشاره دارد.اما همین مستشرق از عوامل ما فوق قومی وما فوق فرقه‏ای تمدن اسلامی بحث می‏کند که به طور کلی در هنر اسلامی هم دخیل بوده‏است.او این مساله را با گفته‏های انجمن فلسفی اخوان الصفا در نیمه دوم قرن سوم مستندمی‏سازد،در آنجا که می‏گویند:«یک نفر انسان کامل آن است که نژاد ایرانی، ایمان‏عربی،تعلیمات عراقی،تیزهوشی عبرانی،تلمذ مسیحی در زمینه ارشاد،ایمان کاهن‏یونانی و علم یونانی و تفسیر هندی در زمینه رمز و رازها داشته و بالاخره از حیث زندگی‏روحانی یک نفر صوفی کامل باشد» (17).
از همین نیروی وحدت بخش است که هنر اسلامی علی رغم رنگ قومی در نواحی‏مختلف جنبه‏هایی جهانی پیدا می‏کند.از جمله این جنبه‏ها می‏توان از«ایوان‏»سخن گفت‏که یک فضای بلند نیم گنبدی با آرایش مقرنسی است.این صورت معماری ریشه در هنرپارتی و ساسانی دارد.این صورت در هنر اسلامی ایران و مصر و دیگر سرزمینهای‏اسلامی ظاهر شده و معماریهای اسلامی را به هم پیوند داده است.معماران سلاطین‏ممالیک مصر نیز از این صورت معماری بهره گرفته‏اند.«مدرسه و مسجد سلطان حسن‏»درقاهره(قرن هشتم) نمونه‏ای از تمایلات ایمانی و دینی مسلمانان مصر است که با مساجدچهار ایوانی ایران پیوند خورده است،با این تفاوت که به جای چهار ایوان چهار شبستان‏برابر با ارکان چهارگانه مذاهب فقهی اهل سنت تکوین یافته است که فقیهان حنفی،مالکی،شافعی و حنبلی برای درس در آنجا می‏نشسته‏اند.اما دروازه بنا از نوع ایوانهاست‏که نقش خورشید را القاء می‏کند.نقشهای پایینی آن مظهر تابشهای خورشیدی است که‏به نحوی احتمالا با دروازه بهشت در اساطیر کهن ارتباط پیدا می‏کند (18).
در مساجد عصر سلجوقیان چهار شبستان با حیاط مرکزی پیوند می‏خورند.در چهارجهت چهار ایوان شکل می‏گیرد که هر یک مرکز تدریس علوم شرعی مطابق نظر یکی‏از مذاهب چهارگانه است.این مذاهب در قرون سوم و چهارم کاملا رسمیت‏یافته واز سوی سلاطین ایوبی مصر(ملک ناصر)به عنوان تنها مذاهب رسمی شریعت محسوب‏گردیدند و سایر مذاهب رفضی و بدعت تلقی شدند.
اما تزیین ایوانها با تزیین برخی گنبدها مشابه‏اند.این تزیین با هندسه روحانی هنراسلامی پیوند می‏خورد.مفهوم هندسه روحانی عبارت از نسبتهای کمی است که از طریق‏آن معانی و حقایق دین تجلی می‏کند.هنر اسلامی در حوزه معماری،این هندسه و فضای‏متناسب با آن را در اجزاء و عناصر تشکیل دهنده مسجد و نیز در تزیینات آن از جمله‏مقرنسکاری آشکار می‏کند.
پیوستگی میان گنبد و فضای مکعب زیرا آن در معماری اسلامی از طریق ایجادمقرنس پیوند می‏خورد.این عنصر وسیله‏ای است‏برای انتقال بار در میان هر دو سطح‏مستدیر و مستوی به ویژه تکیه‏گاه گنبد مدور بر پی چهارگوش.رومیان برای این پیوند ازصورتی لچک‏وار استفاده می‏کردند.این وسیله ساده هندسی ذوق پر راز و رمز دینی‏معماران مسلمان را اقناع نمی‏کرد.از اینجا بود که به تدریج‏شبکه‏های مقرنس ابداع گردیدکه از نظر هندسی و فیزیکی بار گنبد را به نهایت قسمت می‏کرد.فضای ابداعی مقرنس‏همانند مظهر نسبت آسمان به زمین است.گنبد چونان مظهر آسمان و فضای مکعب زیرآن چونان مظهر زمین و قوس مقرنس کاری شده چونان حلقه واسطه آسمان و زمین تلقی‏می‏گردد (19).
حضرت نبی(ص)در روایت معراج،گنبد عظیمی را وصف می‏کند که از صدف‏سفیدی ساخته شده و بر چهار پایه‏ای در چهار کنج قرار گرفته و بر این چهار پایه این چهارکلام‏«بسم الله الرحمن الرحیم‏»از فاتحة الکتاب قرآن مجید را نوشته‏اند، چهار جوی آب وشیر و عسل و شراب طهور که مظهر سعادت ابدی و سرمدی است از آنها جاری است.
این مثال قدسی جلوه صورت و معنایی روحانی برای هر بنای گنبدی است.به رمزصدف با مروارید سفید درون آن که قبلا بدان اشاره رفت و در اینجا گنبد با رمز محراب‏پیوند می‏خورد.صدف را در این تمثیل می‏توان چونان روح تلقی کرد،چونان گنبد که‏تحت‏خود را در بر می‏گیرد.روح کلی که پیش از دیگر مخلوقات آفریده شده به عرش‏الهی نیز تفسیر شده است که همانا عرش المحیط است،و اما رمز این عرش،اشاره به‏فضایی غیبی است که در ماورای آسمان ثوابت و سیارات گسترده است و از منظر زمین‏که نظرگاه طبیعی نوع بشر و تحت همه افلاک است.ستارگان در افلاک متحد المرکزی‏می‏چرخند که فاصله‏شان تا زمین متفاوت است.یعنی بعضی نزدیکترند و بعضی دورتر وآن افلاک هم مرکز در فضایی نا محدود و بیکران می‏تپند که به نوبه خود در روح کلی که‏مرکز هرگونه معرفت تلقی می‏شود می‏گنجند.
اگر گنبد بنای مقدس و مظهر روح کلی یا عرش اعظم است،«ساقه‏»یا«گریو»هشت ضلعی گنبد که زیر آن قرار گرفته،رمز هشت فرشته حاملان عرشند که خود با هشت‏جهت مطابقت دارند. بخش مکعب شکل بنا،مظهر جهان است که چهار رکن آن در چهارکنج‏بنا،به عنوان اصول و مبادی در عین حال روحانی و جسمانی،عناصر عالم محسوب‏می‏شوند.کل بنا بیانگر تعادل و وحدتی است که‏«احدیت الهی‏»را در نظام جهان انعکاس‏می‏دهد.مع هذا احدیت در هر مرتبه که مورد نظر قرار گیرد،همواره احدیت است.
از این رو شکل منظم بنا را می‏توان جلوه‏ای از الوهیت نیز دانست که در این صورت بخش‏کثیر الاضلاع ساختمان برابر با برهای تراش خورده(یعنی وجوه)مظهر صفات الهی است‏و گنبد آن یادآور«احدیت‏»جمع الجمع است (20).این چنین معمار در مقام جمع الجمع وشهود حق در جمیع مخلوقات خواهد بود چنانکه مرتبه احدیت همانا مرتبه‏حقیقة الحقایق است که تمام اسماء و صفات مستهلک در آنند (21).
همچنانکه هندسه روحانی هر دین در آن تعبیه شده و هر دینی متضمن هندسه روحانی‏خود است،سایر اصول آن نیز چنین وضعی پیدا می‏کند.«ولایت‏»روح و جوهر تفکردینی و بیانگر نسبت میان خدا و انسان است.از اینجا وجود اولیاء الله جلوه‏گاه معنای‏ولایت است.و اگر در منظر فقهی ظاهرپرستانه ولایت چونان امری وضعی و قراردادی نه‏تکوینی تلقی گردد،هیچگاه ماهیت این امر مقدس دگرگون نمی‏شود و آنچه باید تحقق‏یابد تحقق خواهد یافت.از اینجا تذکر به وجود مقدس امامان و اولیاء الهی و تجلی روح‏و باطن نورانی آنها موجب گردیده که آرامگاه مقدس امامان و اولیاء الهی و تجلی روح‏و باطن نورانی آنها موجب گردیده که آرامگاه مقدسین جزیی از معماری اسلامی راصورت بخشد.اگر گور شاهان به روح غیر اسلامی رجوع می‏کند و به نوعی خواهش‏نفسانی بر می‏گردد،قدر مسلم اولیایی که همه چیز را جز«خدا»و«وجه الله‏»فنا پذیر وغیر مؤثر در وجود می‏دانستند (22) به خواهش نفس طالب حفظ مقابر خود نبودند بلکه روح‏ایمانی و ولایتی که دین متضمن آن است منشا برپایی مشاهد و مزارات اولیاء شده است.
از نگاه مؤمنین اولیاء الله چونان حکمرانان و والیان حقیقی جهان‏اند و برتر از امیران وسلاطین اهل دنیا.
آداب و فرهنگ ترکان سلجوقی که در کشاکش گرایشهای دنیوی و اخروی به سرمی‏بردند، به نحوی با دو جهت پیدایی مقابر و مزارات اسلامی پیوند پیدا می‏کند.قدرت‏حکمرانان سلجوقی با معنی سلطه فکر توجه به نیاکان نیز همراه بوده که گفتیم با فکر تذکربه ولایت در اسلام آمیخته است.در همین اعصار(قرون ششم تا هشتم)آداب صوفیه نیزبه کمال رسید و گروههای فتیان(جوانمردان اسلامی)به پیدایی آمدند که سلسله مراتب‏روحانی و حلقه معنوی مریدان و مرادان را اساس تامل و تفکر شهودی و حضوری قراردادند.این دو عنصر صوری و معنوی سرانجام با توجه به سرمشقهای کهنتر دو گونه مقبره‏دنیوی و دینی را در عالم اسلامی گسترش داد.
اولیاء الهی همچنانکه در زمان حیات دنیا واسطه فیض الهی بودند در دوران غیبت دردنیا نیز با بهره‏مندی از جاودانگی روح می‏توانند به گونه‏ای منشا فیض باشند.در تفکرشیعی فیض به واسطه امام و نبی معصوم دائمی است و اولیاء حقیقی همانا انبیاء و امامان‏معصوم‏اند.آنان مظاهر جهاد اصغر و اکبرند و جان خود را در راه خدا به موت اختیاری وبر سر حق ایثار کرده‏اند.صورت مقبره‏ها تفاوت چندانی در معنای آنها نمی‏کند،چه‏صورت برج مانند داشته باشند و چه صورت گنبدی.
کلیسای مسیحی از عنصر نور و تاریکی و ترکیب آن با سکوت،عالمی را ابداع‏می‏کند.هنر اسلامی بر تضاد دو عنصر نور و تاریکی چونان هنر مسیحی و یا هنر زرتشتی‏متمرکز نیست.اما از آنجا که این هنر با عالم ملکوت پیوند می‏خورد،عنصر نور را چون‏تمثیلی از جلوه وجود مطلق تلقی می‏کند و سهروردی آن را نور الانوار می‏خواند که‏آسمان و زمین از آن پرتو می‏گیرد و از عدم به وجود می‏آید و موجودات به نسبت قرب‏به روشنایی از وجود بهره‏مندند.از این منظر نور به عنوان مظهر وجود در فضای معماری‏اسلامی افشانده می‏شود.آینه کاری و بهره‏گیری از موزاییکها و یا رنگ درخشنده طلایی‏و فیروزه‏ای برای گنبدها و تزیین مقرنسها و نقوش،بیانی از قاعده جلوه‏گری نور است واین کار چونان کیمیاگری کردن است که معمار در آن سنگ را همچون نور جلوه‏گرمی‏سازد و از دل سنگ که تاریک و سرد است،تلالؤ و درخششی پدید می‏آورد.پس‏چنانکه عالم تجلی نور خداوند است،ظهور جهان نیز جز ظهور نور او نیست.


ادامه مطلب

طبقه بندی: مطالب هنری ،
[ چهارشنبه 11 خرداد 1390 ] [ 03:04 ب.ظ ] [ رسول حکیم پور/ rasoul hakimpour ]

مانی در آیینة هنر و ادبیات ایرانی

منیژه كنگرانی
Bema.jpg

نام مانی به عنوان نخستین نقاش شناخته شده ایرانی در تاریخ هنر به ثبت رسیده است . وی همچنین مبدع و مبلغ آیین جدیدی بود که گسترة تعلیمات آن در زمان حیات او و پس از آن با گذر از مرزهای ایران تا چین، هند، مصر، روم و... گسترش یافت. روایات متعدد حاکی از آن است که مانی آموزه های خود را برای مردم با

نقاشی قابل فهم می‌کرد ، نظر به این که آثار مصور یافت شده و منسوب به وی محدود به یک یا دو نمونه است، تنها با بررسی آثار هنری به جا مانده از پیروان او و روایات مختلف می‌توان با قیاس به ویژگیهای هنر مانی پی برد . این مقاله برآن است از منابع دیگری چون دواوین شعرا و متون ادبی و یا آثار مصور برای معرفی این  شخصیت بهره گیرد و به پرسش هایی دراین خصوص پاسخ دهد:آیا مانی به عنوان یک هنرمند ایرانی در ادبیات مورد توجه قرار گرفته است؟به چه جنبه یا جنبه هایی از وجوه مختلف این شخصیت بیشتر پرداخته شده است؟آیا تصویری از این هنرمند در نگارگری ایرانی نقش شده است؟و... بر این اساس پس از شرح کوتاهی راجع به مانی و ویژگی های هنر وی، نقش و تصویری که از این هنرمند در لابلای متون ادبی و هنری ارائه شده است ، مورد مداقه قرار می گیرد .

برای مطالعه مقاله در زیر کلیک کنید:

 

 




طبقه بندی: مطالب هنری ،
[ یکشنبه 11 اردیبهشت 1390 ] [ 10:23 ق.ظ ] [ رسول حکیم پور/ rasoul hakimpour ]
انتخاب و نقش پشت زمینه در طراحی منظره زیر آبی در آکواریوم


به طور طبیعی و در بیشتر موارد ، وقتی اکواریومی راه اندازی میشود این فکر و نیاز احساس میشود که باید در پشت اکواریوم منظره یا نما یا چیزی باشد که بتواند به زیبایی آکواریوم افزوده و مانع از دید منطقه پشت ان شود. چرا که ممکن است در پشت آکواریوم ، سیمها و اتصالات و لوله ها و یا حتی دیواری باشد که دیده شدن ان نه تنها زیبا نیست بلکه سبب زشتی ترکیب محیط داخل آکواریوم و نمای ان میشود.



پشت زمینه آماده برای اكواریوم aquarium background



اگر اکواریوم شما در وسط یک محوطه یا اتاق قرار ندارد یعنی اینکه نیازی نیست که از همه طرف دیده شود و این یعنی اینكه ، یک طرف ان که پشت آکواریوم محسوب میشود طبعا باید با یک پشت زمینه مناسب و در دسترس پوشیده یا پشتیبانی شود .


برای پشت زمینه آکواریوم میتوان از مواد مختلفی که به صورت آماده در دسترس است استفاده کرد و یا به ساخت ان اقدام کرد.
در روشهایی ، برای ایجاد یک نمای پشت زمینه مناسب ، به ایجاد فضایی با ابعاد پشت آکواریوم درقسمت عقبی اکواریوم پرداخته و در ان به ایجاد طرح و بافت تزئینی متناسب با فضای داخل آکواریوم میپردازند که ضمن اینكه این امر به ما فضای در دسترس بیشتری برای ایحاد عمق و فعالیت در خارج اكواریوم میدهد ، ماهیها نیز ا ز دسترسی به عناصر تزئینی و دستكاری در امان میمانند.

در بیشتر موارد از پوسترها یا اشیا تزئینی که به پشت آکواریوم وصل میشود برای پشت زمینه اکواریوم استفاده میشود.




پشت زمینه اكواریوم aquarium background



طرح های پشت زمینه دست ساز یا اماده ای نیز وجود دارد که در داخل آکواریوم در قسمت شیشه عقبی آکواریوم قرار داده میشود و نمایی متناسب با طرح مورد نظر ایجاد میکنند.

میتوان به رنگ کردن شیشه پشت آکواریوم پرداخت یا از برچسب های رنگی متناسب استفاده کرد. رنگ آبی و مشکی میتوانند برای تانکتان کنتراست بهتری را فراهم کند و رنگهایی مثل قرمز میتواند به تمرکز دید به پشت زمینه اکواریوم منجر شود.

انچه باید به ان توجه داشته باشیم این مطلب است که انتخاب طرح و رنگ و شکل و فرم پشت زمینه کاربردی در اکواریوم تاثیر زیادی در موفقیت طراحی یک منظره زیر آبی جذاب در اکواریوم خواهد داشت



طبقه بندی: مطالب هنری ،
[ دوشنبه 16 اسفند 1389 ] [ 04:16 ب.ظ ] [ رسول حکیم پور/ rasoul hakimpour ]
انتخاب بستر مناسب برای طراحی منظره زیر آبی در آكواریوم





بستر اكواریوم به مانند متنی است كه اجزای عناصر طبیعی به كار رفته در طراحی منظره زیر آبی در آكواریوم بر روی آن جا گرفته و به ایجاد حس و تاثیر مورد نظر در بیننده میپردازند.



بستر مناسب در طراحی منظره زیر آبی در آكواریوم - رنگ و فرم بافت مناسب بستر میتواند به ایجاد تضاد دلپذیری در بین رنگ و حجم عناصر طبیعی بیانجامد .





بستر مناسب برای منظره زیر آبی باید خصوصیات مناسبی از قبیل رنگ ، اندازه ذرات بافت ، شكل بافت ، و تناسب برای رشد و نمو گیاهان آبزی یا نگهداری سایر اجزای طبیعی را در خود داشته باشد.



بستر مناسب در طراحی منظره زیر آبی در آكواریوم - فرم و رنگ و بافت مناسب بستر میتواند سبب برجسته شدن عناصر تزئینی در تانك شود .



انتخاب زمینه ای از بافت و رنگ متفاوت در انتخاب بستر در طرح میتواند ضمن ایجاد عمق و حجم مناسب به ایجاد جلوه های بصری دلفریب بیانجامد.



بستر مناسب در طراحی منظره زیر آبی در آكواریوم - تضاد رنگ و بافت در انتخاب بستر میتواند به تمركز و هدایت دید به عناصر تزئینی و مناطق خاصی از آكواریوم بیانجامد .








تفاوت رنگ و بافت در بستر و طراحی مناسب جانمایی اجزا در آن میتواند نمایی از ساحل یا برداشتی از یك رود یا دشت یا مناظر بسیاری را در ذهن ما مجسم كرده و برایمان جذاب باشد.



بستر مناسب در طراحی منظره زیر آبی در آكواریوم - بافت و رنگ مناسب بستر سبب فوكوس مناسب بر نمای منظره زیر آبی آكواریوم میشود .








انتخاب رنگ بستر اهمیت زیادی در موفقیت طراحی منظره زیر آبی در آكواریوم دارد . به عنوان مثال اگر از بستری با رنگ صورتی یا آبی یا سبز استفاده شود بعید به نظر میرسد كه بتوان بافت و نمایی طبیعی را در تانك ایجاد كرد .



بستر مناسب در طراحی منظره زیر آبی در آكواریوم

رنگهای بستر قهوه ای ، خاكستری یا مشكی با طرحهای بیشتری سازگار بوده و زمینه طبیعی تر را در طراحی منظره زیر آبی در آكواریوم ایجاد میكند .



بستر مناسب در طراحی منظره زیر آبی در آكواریوم




طبعا انتخاب رنگ و بافت بستر به ایده و تصوری كه از ساخت منظره در ذهن داریم بر میگردد و توجه به تركیب عناصر در طبیعت میتواند به ما در انتخاب بهتر رنگ و بافت بستر كمك كند.



طبقه بندی: مطالب هنری ،
[ دوشنبه 16 اسفند 1389 ] [ 04:12 ب.ظ ] [ رسول حکیم پور/ rasoul hakimpour ]
روش شناسی رئالیسم در هنر
روش شناسی رئالیسم در هنر




 
انتخاب صفت «رئالیسم انتقادی» بی‌علت و خودانگیخته نبوده است، بلكه نتیجهٔ ارزیابی رویكرد رئالیسم و آثار آن از تجربهٔ فكری امروز است. دیگر اینكه انتخاب صفت جدا كردن رئالیسم غرب از رئالیسم سوسیالیستی است چرا كه بین آنها نزاعی فراتر از همه پارامترهای تضادهای خارجی است.
فلاسفه اولین كسانی بودند كه بین رئالیسم ساده و رئالیسم انتقادی فرق گذاشتند. بر این اساس كه رئالیسم ساده به اشیا همان طور كه هستند می‌نگرد بی‌آنكه فرقی بین ظاهر خارجی و واقعیت اصلی آنها قائل شود. در صورتی كه انسان ـ‌ حتی در تجربه‌های روزمرهٔ خود،‌ توانایی درك حواس را ندارد، اشیای دور، از نظر حجم حقیقی كوچك‌تر، به نظر می‌آیند. مثلاً خط آهن به نظر می‌رسد كه به هم می‌رسند در حالی‌كه همیشه موازی هستند، تا آنجا كه از ظهور پدیده‌های نظری در شناخت آغاز و به لزوم استفاده رئالیسم در نقد و بررسی قبل از تسلیم به آن انجامید.
پس این روش خود را با بقیهٔ ‌معارف انسانی همانند كرد تا پذیرشی ساده برای اشیا بدون شناخت شرایط و پوششهایی كه آن را در برگرفته بودند بدون ادراك كافی از شرایط خود قابل پذیرش باشد. صفت انتقادی برای رئالیسم ـ به مفهوم فلسفی آن ـ آن را به تمثیل زندگی و آگاهی ژرف نزدیك‌تر، و به دور از حالت ادراك محوری كه مرحله اول را كامل می‌كند هماهنگ كرد.
بنابراین به بُعد فلسفی انتقادی رئالیسم، بُعدی اضافه می‌شود كه به طور هم‌زمان دارای طیفی ادبی اجتماعی است و این مسئله به دیدگاه هنرمند، در جهان غرب از واقعیت برمی‌گردد. ویژگی مشترك بین همه هنرمندان و نویسندگان جهان سرمایه‌داری ـ همان گونه كه «ارنست فیشر» می‌گوید، ناتوانی آنها از قبول واقعیت اجتماعی حول آنها و تسلیم به آن است.
و به رغم اینكه صدای همه نظامهای اجتماعی در هنر ـ چه آنها كه به آن شوریده‌اند و چه آنها كه با آن كنار آمده‌اند ـ است، با این حال ما، ‌در سایه سرمایه‌داری همه هنرها را می‌بینیم كه موضعی معارض و انتقادی و سركش گرفتند. بیگانگی انسان با خود و وضعیت شدید لگدمال شدن او را در سایه این نظام هموار كرد، تا آنجا كه همه ثروتهای زمین را چون زالو می‌مكیدند و گرایش سودجویی و سوداگری در همهٔ‌ جهان، به جایی رسید كه نیروهای خل‍ّاقه به درجه‌ای از نفرت رسیدند كه ضد اوضاع حاكم سر به شورش برداشتند۲ و بدین‌ترتیب تمثیل آنها از واقعیت، رنگی‌ـ اساساًـ انتقادی گرفت و از پنهان‌كاری و بی‌گناه‌سازی آن دور شدند.
و چنانچه به محدودسازی نشانه‌های رئالیسم منتقدان تقلیدی غرب مراجعه كنیم آن كوته‌نظریهای آشكار را در تصوراتشان می‌بینیم. تلاشی سخت در محصور كردن در زمانی معین می‌بینیم، با این همه درك ابعاد دیدگاه غرب را به ما می‌دهد بدون اینكه در محدودیتهای نظری توقف كنیم، به ابعاد ضعف آنها اشاره خواهیم كرد و چه بسا كه این امر در اساس به جنگ ایدئولوژیك معاصر باز می‌گردد كه به سطح زیباشناختی نیز منتقل شده است.
تعریفی كه بزرگان نقد رئالیسم به ما می‌دهند این است: «تمثیل موضوعی واقعیت اجتماعی معاصر»۳ كه فاقد اشاره به عنصر انتقادی كه ریشهٔ ‌رئالیسم امروز است، و فقط به وضعیت آن در روند تاریخی مقابل رومانتیسم می‌پردازند، سپس بنا به منظوری خاص به جداسازی این تعریف در ابعاد مختلف می‌پردازند، اینكه رئالیسم غلو كردن را در خیال و زیاده‌روی در توهمات بلندپروازانه ـ‌ همچنین ـ‌ به نظرشان ـ‌ مجازی و نمادین بودن‌ و اسلوبی تصفیه‌شده در سطح بالا كه به تجردگرایی و توهم‌گرایی یا فقط راه‌حلی لفظی با نقش و نگار می‌انجامد. این بدان معنی است كه رئالیسم به اساطیر اهمیت نمی‌دهد و عالم رؤیا را به هیچ می‌انگاردـ‌ كه خواهیم دید این تعبیر مطلقاً غلط است‌ـ نیز احتمال و آنچه را كه تصادفاً یك‌باره به وجود می‌آید انكار می‌نماید و از شگفتیها و عجایب استقبال نمی‌كند. همه اینها برای این است كه جامعه تصور خود را امروز بر اساس دنیای علم قرن نوزدهم بنا نهاده است. جهانی كه بر اساس علت و معلول استوار است، جهانی كه از معجزات و هر آنچه كه با ماوراء حسی مربوط می‌شود؛ حتی اگر انسان قادر به حفظ عقاید دینی خود باشد.
اگر رئالیسم از نظر اینان همه آن عناصری است كه بدون آنها زندگی یك شعر پوچ است را آن همه رد می‌كند و عناصر سلبی را وارد حساب می‌كند. مانند عناصر قبیح و موذی و كوچك و حقیر تا برای آنها میدانی مشروع باز كند و بازتاب به آن ادبیات جنسی و مرگ را كه پیش از آن از موضوعها محرمه بوده‌اند.
بدون شك این تصور مرحله‌ای برای رئالیسم خود مسئول سوء تفاهم در جهان عرب شده است‌ و طبیعی است كه بزرگان هنر و ادب ما به این مسئله اهمیت نمی‌دهند اتهامی كه برخی از منتقدان به رئالیسم از قرن نوزدهم تاكنون به آنها می‌زنند مثل فلاسفه محدث ـ‌ همان گونه كه بعضی از پژوهشهای تقلیدی كه مراحل تكاملی آن را نادیده گرفته‌اند و خود را از حقیقت مهمی به تجاهل می‌زنند.
آن عملیات گزینشی رئالیسم بزرگ كه ادبیات سوسیالیستی جزئی از آن است ـ و به حق برتر از آن نیست‌ـ ‌نه فقط برابر در روند مذهبی مسئول است، بلكه نوآوران بزرگ غرب در حفظ ریشه اساسی آن با خلاصه‌ای از تجارب هنری و زندگی ایفا كردند و به همین دلیل تقالید «رئالیسم انتقادی» هرگز قطع نشد، بلكه فقط در ابعاد و نام‌گذاریها متفاوت گردید.
در اینجا با بعضی منتقدان محافظه‌كار همراه می‌شویم كه تصورشان از رئالیسم این است كه به مشكلات نظری و ابراز تناقضاتی می‌پردازند كه به ظن آنها نه راه‌ حلی دارد و نه فراتر از آن می‌توان رفت و به جای استفاده از واژهٔ «مسئولیت» نام آن را «گرایش آموزشی» گذاشتند.
هنری ویلك تعریفی از رئالیسم می‌دهد كه درون آن «گرایش آموزشی»‌ دیده می‌شود، به رغم تمثیل كامل و مطمئنی كه از رئالیسم داده است به ‌گونه‌ای نظری از هر گونه هدف تبلیغاتی یا اجتماعی دور می‌شود كه ـ به زعم خودش ـ ‌این تناقض را نشئت‌گرفته از مسئله رئالیسم بزرگ،‌ از دیدگاه نظری است،‌ و اگر نگاهی كوتاه به تاریخ ادبیات بیفكنیم خواهیم فهمید تغییر نابی است برای توصیف واقعیت اجتماعی معاصر یعنی درس انسانیت است و نقد اجتماعی دعوت به اصلاح و انكار جامعه وصف شده است، ‌این تناقض زمانی آشكار می‌گردد ـ به نظر او ـ ‌از درون «اصطلاح روسی» ‌برای رئالیسم سوسیالیستی است و بر نویسنده است كه جامعه را آن‌ طور كه هست باید توصیف كند و به‌ طور هم‌زمان می‌بایست جامعه را آن ‌طور كه باید باشد وصف كند.
بدون شك رئالیسم سوسیالیستی فقط شامل اصطلاح روسی نمی‌شود بلكه در تاریخ ادبیات جهان وارد شد و به عنوان م‍ِلاكی فرهنگی برای همه قرار گرفت، ولی درگیری فكری كه این ناقد بزرگ رئالیسم برای دشمنی با سوسیالیسم برمی‌گزیند و به جنگ سوسیالیسم اشاره می‌كند و به عنوان یك سبك ادبی رو به افول گذاشته‌شده می‌انگارد و بزرگ‌ترین ویژگی آن را كه همان نقد زندگی است در نظر می‌گیرد و این وظیفه هنر و ادبیات و اندیشهٔ‌ زیربنایی است.
اما تناقضی را كه به آن اشاره می‌كند پایه‌گذار پژوهشهای زیباشناختی رئالیسم از درون مفاهیم سمبلها و مقصودها شد.
و این چنین است كه می‌بینیم این روند انتقادی گواهی فوت رئالیسم غربی را صادر می‌كند. چرا كه رئالیسم سوسیالیستی جزئی از آن به شمار می‌آید و همه اهداف آن را زیر بال و پر می‌گیرد، و آن را مكتبی می‌داند كه در تاریخ تفكر انسانی اتفاق افتاده و تمام شده است. خود مؤلف این دیدگاه را باز می‌كند:‌ ما رئالیسم را به عنوان اولین و آخرین روش در هنر نگاه نمی‌كنیم، بلكه تأكید می‌كنیم كه صرفاً یك روش است، صرفاً مكتب بزرگی بوده است كه دارای كمبودها و عیبهایی بوده است و دارای اهدافی خاص بوده است و به‌‌رغم اینكه رئالیسم از روزنه‌های زندگی و جامعه آشكار می‌گردد با این‌حال از نظر علمی دارای اهدافی ثابت و ترفندهای ساخته شده است و به ‌طور مثال هنر تئاتر زیر سایه رئالیسم فقط به حراست بعضی اشیا مشغول است كه امكانشان در ترفندهای تئاتر باستان وجود دارد و برحسب تصادف محض و شنیده‌های پشت درهای بسته و تناقضات ساختگی تكیه می‌كند و به استثنای مواردی چند، مثل تقارن تئاتر ایبسن با تئاتر راسین از اینگونه‌اند.۴
وقتی به این عبارت نگاه می‌كند، می‌بیند كه چقدر نسنجیده است. اول اینكه رئالیسم به تئاتر به عنوان یك جنس ادبی برتر نگاه نمی‌كند كه بخواهیم اهدافش را با آن تطبیق كنیم، ‌بلكه نظریه این مكتب بر اساس قصه به عنوان اصلح‌تر و ژرف‌تر و از نظر مضمون پرمحتوا‌تر پایه‌ریزی شده است،‌ هر چند كه تئاتر را انكار نمی‌كند، بلكه برعكس به وسیله تئاتر بود كه بسیاری از اندیشه‌ها و اتفاقات حادث‌شده تراوش كرد به طوری كه ما این تراوشها را در یكی از بزرگ‌ترین استادان تئاتر یعنی «برتولت برشت» می‌بینیم.‌
در نظریه تئاتر حماسی او می‌بینیم كه او هیچ گونه خصومتی با تئاتر رومانتیسم نداشت، بلكه به مبارزه ضد نظریه ارسطو برخاست و تضادها و جایگزینهای مكتب كلاسیسم در تئاتر را مطرح كرد، حتی خود ایبسن نیز آن را به عنوان گواه می‌آورد. رئالیسم از همه پدیده‌های سطحی فراتر رفت ـ تا آنجا كه تأثیری عمیق برجا می‌گذاشت‌ـ در رابطه با تكامل امروز غرب ـ و حتی در رابطه با خود زندگی اجتماعی تا آنجا كه «نورا» قهرمان نمایشنامهٔ «خانه عروسك» در حالی كه در را محكم پشت سر خود می‌بندد و خانه همسر بدبخت خود را ترك می‌كند بدین ‌وسیله اركان تقالید خانوادگی را به لرزه در می‌آورد و برای زن معاصر طریقه آزادگی و تحقق آنچه كه می‌خواست را ترسیم می‌كند نه فقط طبیعت مشكلات اجتماعی كه «ایبسن» در نمایشنامه‌های «دشمن مردم»‌ و «خانه عروسك» به شیوه‌ای كاملاً رئالیستی در بیان این زندگی به هم پیچیده مطرح می‌كندـ‌ بلكه شاعرانگی‌ـ حماسی‌ای كه در نمایشنامه «پیر ژنت» (Peer Gynt) به نمایش گذاشت،‌ همه اینها نشان‌دهنده تفاوت جوهری با تئاتر راسین و دیگر كلاسیكهاست.
برمی‌گردیم به نمایندگان این روند انتقادی كه رئالیسم را محدود به دوره‌ای خاص می‌انگارند، به زعم آنها رومانتیسم دانه‌های مرگ خویش را در خود پرورد و شعوری كلی در كشورهای مختلف بنا به ضرورت انقراض پایه‌گذاری كرد، و آن، تولد عصری جدید بود كه با واقعیت و علم و جهانی كه در آن زندگی می‌كنیم: «با همان روش به ما این امكان را می‌دهد كه دلایل محكمی ارائه دهیم كه در پایان قرن گذشته ـ‌ و از سال ۱۸۹۰ رئالیسم و ناتورالیسم دورانشان به سر آمده و جایشان را به هنری جدید كه به آن رمزی یا نئورومانتیسم یا هر اسمی دیگر واگذار كنند.»۵
حقیقت مهم این است كه این منتقدان زمانی خود را به تجاهل می‌زنند كه تاریخ گواهی فوت این مكتب را زمانی می‌نویسند كه جز در رابطه با مرحله‌ای از مراحل متعدد این مكتب می‌نویسند و چگونه است كه از اوضاع ادبی و هنری كشورشان غافل هستند؟ چه وجه تسمیه‌ای برای دو قصه‌نویس آمریكا، یعنی «فاكنر» و «همینگوی»، انتخاب كنند اگر كه رئالیسم نباشند؟ و «آرتور میلر» را اگر از رئالیسم امروز جدا كنیم كجا باید قرار بدهیم؟

پی نوشت ها :
 

۱. Messer, Augusto. El Realismocritica l . Traduccion del Aleman, Madrid, ۱۹۲۷
۲, ۷, ۸, ۱۷, ۱۸ , Fisher Ermist , "thenecessit of ART" Traduccion al Espanol, Barcelona, ۱۹۷۳.
۳, ۴, ۵,۶. Welleck, Rene, "Conceptos de critical literatria."
۹. Lo Gatto, La literatura – sovietica, Buenos Aires ۱۹۷۳.
۱۰, ۱۱, ۱۲, ۱۳, Lukacs, Ensaxos sobre el Realismo, Traduction Al Espanol, Madrid, ۱۹۶۷
۱۴. Lukacs, Georg, problemas del Realismo, Barcelona, ۱۹۶۸.
۱۵‌.‌ تعریف قصه روسی تألیف یانكولاورین. ترجمهٔ مجدالدین حفتی ناصف، قاهره ۱۹۶۲.
۱۹. Lukacs, Georg, signification de Realismo Traduccion. Mexico ۱۹۷۴.
۲۰.‌ روژه گارودی «رئالیسم، رئالیسم بی‌كران» ترجمهٔ : حلیم طواسون ۱۹۶۸ ـ ‌قاهره.
 

منبع:پایگاه رسمی انتشارات سوره مهر



طبقه بندی: مطالب هنری ،
[ شنبه 25 دی 1389 ] [ 08:35 ق.ظ ] [ رسول حکیم پور/ rasoul hakimpour ]
.: Weblog Themes By MihanSkin :.

تعداد کل صفحات : 4 :: 1 2 3 4

درباره وب سایت

ادبی - فرهنگی-عرفانی و اجتماعی و علمی و فلسفی و مذهبی و هنری و مسائل متفرقه
آمار سایت
بازدیدهای امروز : نفر
بازدیدهای دیروز : نفر
كل بازدیدها : نفر
بازدید این ماه : نفر
بازدید ماه قبل : نفر
تعداد نویسندگان : عدد
كل مطالب : عدد
آخرین بروز رسانی :

SCRIPT LANGUAGE="Javascript"> online

مجله نایت پلاس

center>اسما خداوند متعال

دانلود آهنگ جدید

دانلود آهنگ جدید

دانلود آهنگ جدید

دانلود آهنگ جدید

دانلود آهنگ جدید

دانلود آهنگ جدید

دانلود آهنگ جدید

دانلود آهنگ جدید

دانلود آهنگ جدید

دانلود آهنگ جدید

دانلود آهنگ جدید

دانلود آهنگ جدید

دانلود آهنگ جدید

دانلود آهنگ جدید

دانلود آهنگ جدید

دانلود آهنگ جدید

دانلود آهنگ جدید

دانلود آهنگ جدید

دانلود آهنگ جدید

دانلود آهنگ جدید

دانلود آهنگ جدید

دانلود آهنگ جدید

دانلود آهنگ جدید

دانلود آهنگ جدید

دانلود آهنگ جدید

شبکه اجتماعی فارسی کلوب | Buy Website Traffic | Buy Targeted Website Traffic